《生來已逝的愛德華・高栗》:他活得夠久,以至於能看見自己被模仿

《生來已逝的愛德華・高栗》:他活得夠久,以至於能看見自己被模仿
Photo Credit: AP / 達志影像

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高栗作為文化參考點的重要性不斷上升的主要指標,是藝術評論者愈來愈常使用「像愛德華.高栗的」(Edward Gorey-like),或者更好的是用「高栗式的」(Goreyesque)作為描述字眼。

文:馬克・德瑞(Mark Dery)

在高栗最後的二十年,他縮減自己的風格。在他所稱的「極簡主義時期」——這個階段有以歐高瑞德.威栗(Ogdred Weary)為筆名出版的《跳舞的岩石》、以道吉爾.瑞德(Dogear Wryde)為筆名出版的《飄浮大象》(The Floating Elephant),以及用高洛德.威帝(Garrod Weedy)這個名字出版的《荒唐的書:自然與藝術》(The Pointless Book: or Nature & Art;以上三本都於一九九三年發行,前兩本書的出版社不詳,第三本由芬塔德出版)——他完全捨棄了文字,將插圖剝得剩下骨頭。

也許這是他在劇場全力以赴的代價,使他幾乎沒有時間畫費力的平行交叉畫。也許是視力減退和技術退步的結果——老年的附帶損害。不管是什麼原因,與他紐約時期較寫實的肖像畫相比,他現在的人物變得更漫畫式,有時幾乎卡通化。他蜘蛛網式的細膩經典畫法已不復見,取而代之的是較粗獷的線條。令人眼花繚亂的覆圖組合,以及他巔峰時期令人頭暈的細緻壁紙也不復見了,換成了單色調的背景。

《跳舞的岩石》和《飄浮大象》都是翻翻書——或者說是一本翻翻書,因為這兩本書是背對背印成一本:翻頁時,一顆石頭一頁頁挺進;從另一個方向翻頁,則是一頭大象穿過空白。無論哪種情況,這種表現手法都很粗淺。然而,相較於在《令人不安的散步》(La Balade Troublante,一九九一,芬塔德)裡的竹竿人演出法文(Horreur! Au secours! Tralala!/恐怖!救命!搭啦啦!),或者是《荒唐的書》裡的雞抓痕和花飾相比,《跳舞的岩石》和《飄浮大象》簡直是巴洛克風格。

(高栗用完美一本正經的表情聲稱,《荒唐的書》是他的「終極哲學陳述」,一本沒有文字的微型寓言,「表達了關於自然與藝術之間所有的文學關係」——這句話若不是諷刺地提醒了高栗對德希達語言認識論主張的不認同,就是有點在概念上扯後腿——或兩者兼而有之。高栗的收集者艾爾文.泰瑞認為,這「只是要看看他的追隨者確實有多瘋狂的一本嘗試。當這本書寄到信箱時,我甚至想說,我對高栗先生生氣了。」)

在他的明信片組《Q. R.V. Unwmkd. Imperf》和《Q. R. V. Hikuptah》,以及一系列的出版品《體貼的字母》(全部在一九九六年出版,出版商不詳),高栗完全放棄了他的鋼筆畫,創作了一些鬆散結合的,從十九世紀的版畫(或者,更可能的是,從一些他所擁有的許多Dover Clip Art Books)剪下的細節拼貼畫。

在《體貼的字母》中,餐具、心血管器官和其他零碎的東西形成陣陣漩渦雲;神祕的詞組,以連續字母為字首的連續字串:「Hopeless Infatuation. Jellied Kelp. Listless Meandering. Nameless Orgies.../無助的迷戀。果凍海帶。懶散的閒逛。無名的狂歡……」在《Q. R. V》卡組中,高栗以恩斯特的眼光,利用十九世紀的廣告、解剖圖和自然史文本,把蜈蚣移花接木到棺材上,還穿著褲子行走;讓一隻未出生的鳥棲息在一株看起來簡直像毛細管網絡的灌木叢上。

瑟魯聲稱高栗承認自己「大約在一九九○年前後就江郎才盡。有一次他在畫圖時這麼說。」對泰瑞來說,轉折點是《公平的點心》(Fantod Press,一九九七),他認為這本書標誌著「高栗先生的正字標記畫風決定性的轉變」。一本字母書怪誕的、卡通式的圖,玩笑地向十九世紀的初階書致敬,比起高栗先前的作品,這本書的「圖畫比較簡單,較不精緻」,這樣的改變歸因於藝術家的年紀與「對劇場工作漸增的興趣」。泰瑞猜測,高栗劇場長時間的排練,不僅挖西牆補東牆地占用了原本可能花在畫圖板上的時間,可能也影響了他的美學。「《公平的點心》裡的人物非常類似高栗先生的手偶,」他指出:「而畫圖的形式」則暗示了「一個偶戲舞台」。

然而,高栗至少在一九八三年的《廣泛的字母書》就淺嘗過一種較簡單的風格,其手繪、幼稚的「版畫」可以預見後來《公平的點心》裡的版畫。到了一九九二年,在《悲哀的家庭生活》(The Doleful Domesticity)和《偉大的激情》(The Grand Passion,兩者皆為芬塔德出版)中,高栗將他缺乏藝術性、粗俗無味的版畫美學,與卡通般的愚蠢相結合。

他在他的最後兩本書,《著魔的溫壺套:一個聖誕節無生氣且令人討厭的消遣》(The Haunted Tea-Cosy: A Dispirited and Distasteful Diversion for Christmas)和《無頭半身像:錯誤千禧年的憂思》(The Headless Bust: A Melancholy Meditation on the False Millennium)運用了不同的風格。

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Photo Credit: 麥田出版
《無頭半身像》(Harcourt Brace,1999)。

與高栗的《猶豫客》和《死小孩》大相逕庭,他晚期的風格以其無特色的淡紫色背景和敷衍的裝飾手法著稱:地毯和桌布仍像之前一樣,被複雜的圖案覆蓋,但改以鬆散、粗略的方式呈現。高栗的平行交叉排線如今是麻布的粗糙,與他過去使用的精細交叉相去甚遠,而且他的角色原本的細針刺眼也變了,有點驚人地,變形成卡通式的蟲眼。

並非所有人都對高栗的新風格有興趣。「真正讓高栗獨樹一幟的,是他細緻、仿陰鬱的畫,」一位《哈佛緋紅日報》(Harvard Crimson)的評論家主張:「他的手跡模仿印刷,他密實的影線很像平版印刷,他的生物,甚至是室內植物,都擺出像默片演員一樣的姿勢。他的插畫融合了小心翼翼與天馬行空,令人愉悅,甚至可說是非常美妙。不幸的是,《無頭半身像》裡插畫相對粗略,高下立判。這些線條比之前更粗,而其人物笨拙的精緻度也被淡化了。」


儘管高栗對於畫交叉影線的人生,興趣逐漸減弱,但主流對高栗作品的認可卻與日俱增。正如克里夫.羅斯於一九九二年對《紐約客》的史蒂芬.席夫所說的:「高栗一直保護自己免受成功之害。我在電話裡告訴他一些我們正在為他做的計畫,但他沒有反應。最後他說:『哦,我想這個意思是我現在可以死了。』有時候對他來說,什麼都沒有發生,因為沒有任何事剛好是他想要它發生的。」「我真的不認為我曾經有過雄心勃勃的企圖心,」這是高栗簡單帶過這個話題的方式。

而我經歷愈多,愈覺得有錢有名是多麼糟的一件事。我會很高興有錢,但是有名——我想,如果你曾經仔細想一下,那麼你會說,「是這樣的,你知道,我還不夠有名。我何不在紐約大都會美術館舉辦一場個人展?」這樣一來,你絕對就讓自己成為響叮噹的人物了。所以,我盡量不這麼想……長此以往,我認為,你應該絕對不抱期望,而只為事情本身做事。這樣的話,你不會常常頭痛。我堅信某人說的話——人生就是你在規畫時發生的事。

大都會美術館從來沒有打過電話給高栗,但至少他已經半出名了。〈愛德華.高栗與荒唐之道〉(Edward Gorey and His Tao of Nonsense),席夫在一九九二年十一月九日的《紐約客》上有一篇長篇報導,將他介紹給一群太年輕而不認識《德古拉》的世代。一個月後,十二月二十一日,高栗登上該雜誌的封面,好久後的「終於」——這是對於一九五○年他收到的一封不屑的回絕信遲來的補償,那封信告訴他,他的人物「太怪異」,而且「你的想法,我們認為,不是很有趣,」但如果他的「畫作能少一點怪異的特質」,也許還是有希望。

四十二年後,世界追上了高栗;曾經被那些塗抹雅芳化妝品的女士以及開名牌車、板著臉孔的男士認為是奇怪、荒誕、變態不好笑的,現在終於完全被理解了。

一九九○年代,那些周期性的興趣擴張,拍打著高栗的岸邊。人們繼續加碼高栗輕鬆表演劇:一九九四年在曼哈頓的佩里街劇院(Perry Street Theatre)的《愛上高栗:一齣音樂劇》(Amphigorey [Also]: A Musicale);一九九九年在普羅威斯頓輪演劇場(Provincetown Repertory Theatre)的《愛上了高栗》(Amphoragorey);二○○○年在紐約世紀中心(Century Center)的《高栗細節:一齣音樂劇》(The Gorey Details: A Musicale)。他是書籍封面插圖界備受尊敬的人物,他有本錢挑選他還想繼續做的市場作品。

一九九三年,哈克出版社重印了《還是高栗選集》,這是另一本高栗綜合選集,最初由Congdon & Weed於一九八三年出版。一九九六年,第一本研究他的作品專書《愛德華.高栗的世界》上市。它的內容主要是克里夫.羅斯的廣泛採訪;包括一篇卡倫.威爾金撰寫的評論文章,將高栗的作品置於藝術史的框架下;書中還有豐富的插圖——有他素描本中的頁面、Anchor雙日封面、精美的彩色服裝、為《日本天皇》做的舞台設計、已出版(可笑的是,也有未出版)作品的鉛版。

然而,高栗作為文化參考點的重要性不斷上升的主要指標,是藝術評論者愈來愈常使用「像愛德華.高栗的」(Edward Gorey-like),或者更好的是用「高栗式的」(Goreyesque)作為描述字眼。很快地,藉由賦予高栗消費資本主義最高的讚賞——小心翼翼地剽竊——流行文化證明了他的偶像級地位。這位仁兄完全最初的視野,弔詭地自一種「強烈的模仿感」中冒出,讓他「四處明目張膽地偷取,因為它最終將是我的」,他活得夠久,以至於能看見自己被模仿。

第一位偷取者是電影導演提姆.波頓,他招牌的病態奇想顯然要歸功於高栗,他陰沉的調色板亦然。有著交叉排線的陰影與德國表現主義夢邏輯的變形,波頓的定格動畫《聖誕夜驚魂》(一九九三)融合了高栗與《卡里加里博士的小屋》(The Cabinet of Dr. Caligari)。

這部電影的主角傑克.斯凱靈頓(Jack Skellington)是一個戴著黑色領帶的優雅骷髏,模樣與《死小孩》封面上衣冠楚楚、戴頂高帽子的死神極為神似。傑克居住的扭曲、半毀壞的磚瓦建築和強迫透視的萬聖節小鎮,是波頓對高栗與英國漫畫家隆納德.塞爾的致意。「我們試圖在場景中放進很多高栗式的紋理,」導演亨利.謝利克(Henry Selick)確認:「我們取一些場景,真的在上面撒些黏土或石膏,然後在它們上面到處刻線條,給它有點蝕刻的質感——讓它們看起來像是生動的插圖。」

波頓的動畫電影往往在他的畫板上成形。他本人是藝術家,而他為《牡蠣男孩憂鬱之死》(The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories,一九九七)這本陰暗有趣的打油詩合集所繪製的卡通風格、線條鬆散的插畫,顯示混合了高栗、塞爾和昆汀.布雷克(Quentin Blake)的風格。他的幽默比高栗更廣泛,而且通常更灰暗,而他的矯飾哥德美學,在次級片陣營與嬰兒潮反諷方面的劣勢,無疑是非高栗式的。

即便如此,《聖誕夜驚魂》和《牡蠣男孩憂鬱之死》,以及後來的定格電影如《地獄新娘》(二○○五)和《怪誕復活狗》(二○一二),證明了高栗對波頓美學的持久影響(儘管在採訪時他刻意絕口不提高栗)。「潛伏在提姆.波頓的怪物創作身邊的,是不可避免的……愛德華.高栗,」伊甸.李.拉克納(Eden Lee Lackner)在她的文章——〈一個怪物般的童年:愛德華.高栗對提姆.波頓《牡蠣男孩憂鬱之死》的影響〉中寫道。「從波頓在他的插畫裡對於細線條和某些細節的稀疏——通常是點到為止,而非完整描繪每個特徵——到他玩笑式的驚悚情節與主題,到處可以見到高栗。」

在一九九七年一支名為〈完美藥物〉(Perfect Drug)的影片裡,也看得見高栗;這是一首由工業金屬樂團「九寸釘樂團」(Nine Inch Nails)演唱,充滿焦慮、煩躁的歌曲。這支短片由馬克.羅曼涅克(Mark Romanek)執導,將樂隊歌手特倫特.雷茲諾(Trent Reznor)帶到哥德概念的苦艾酒興奮,一種被藍色、黑色和綠色淹沒的龐克——愛德華時代的陰鬱風景。高栗影響的蛛絲馬跡無處不在:戴著維多利亞時代哀悼面紗的女人站在強風吹拂的山丘上;三個戴高帽的男人聚在狂風吹掃的荒原中;一個倒塌的方尖碑躺在地上,分成數截。雷茲諾穿著愛德華時代的裝扮,在一幢陰森的大宅裡自怨自艾,斷斷續續聽著留聲機,把他的悲傷淹沒在苦艾酒裡。

還有一隻巨大的手掌雕塑,讓人想起《狂潮》裡的巨大拇指;有些古怪的修剪樹木直接取自高栗一九八九年的著作《修剪樹木的悲劇》(Tragédies Topiares);還有,從一個巨甕後面伸出來的某個可憐小孩的一雙腳,像是《邪惡花園》中「從一塊岩石下面」伸出的「穿著條紋襪的腳」。這樣的故事似乎與一個死去的孩子有關,我們在古董小盒墜上看過他憂鬱的肖像。

時裝界也承認高栗的影響力。在他的書中,他對某個時期的服裝打扮的注重,總是就像他對室內裝潢與建築風格的重視一樣。那時,他還是紐約的時尚看板,他穿著愛德華時代垮掉的一代裝束,肯定引人側目,而且也在比爾.康寧漢於《紐約時報》關於穿著考究的紐約人專欄裡,留下了永遠的印記。

設計師蕭志美(Anna Sui為其英文名與品牌名)在她的一九九六年秋冬系列「Bloomsbury」中,回應了她的讚賞。蕭志美因為對她所謂的「一九七○年代的一九二○年代」感興趣,而被高栗及其作品吸引:她所指的是被經濟動盪、社會寬容的一九七○年代的流行文化品味家所重新發現的經濟動盪、社會寬容的一九二○年代——一種復古懷舊,後來產出了如電影《酒店》、《刺激》(The Sting)和《大亨小傳》。對蕭志美而言,高栗是這兩個十年之間失去的環節。

「當《德古拉》在百老匯上演時,我正在紐約,」她回憶道:「那是在龐克時代,當然那時每個人都很迷吸血鬼,所以(高栗)是我們的傳奇英雄之一。我在一九七○年代還在帕森設計學院(Parsons)讀書的時候,我有一些朋友對他超著迷的,常追著他到處走。我總是聽說他穿著浣熊大外套的樣子多麼古怪……(他)真的是那個時代的代表人物,對我們很多人來說。」蕭志美仔細研究了高栗的書,汲取他黑白相間、交叉陰影的美學,以及他無可挑剔的時代流行。

但是,高栗在一九九○年代最忠實的信徒是丹尼爾.韓德勒,也就是數百萬年輕讀者所認識的雷蒙尼.史尼奇,他是十三本諷刺哥德式青少年懸疑小說集結成《波特萊爾大遇險》的作者。這個系列的前兩本書《悲慘的開始》(The Bad Beginning)和《可怕的爬蟲屋》(The Reptile Room)出版於一九九九年九月。韓德勒把這兩本書寄給了高栗,「並附上一張便條,說我多麼欣賞他的作品,並希望他寬恕我從他身上偷走的一切。他從未回信,而且不久後就死了,所以我一直說我想相信是我害死他了。」

高栗是否讀過它們,各說各話,但如果他讀了,肯定會因為韓德勒對維多利亞——愛德華——爵士時代的場景、令人毛骨悚然的主題、冷嘲的語氣、黑色幽默以及拉丁味、過時詞彙的靈活運用而大吃一驚。甚至韓德勒決定以怪異的筆名撰書、創造一個謎樣的人物,也是受到高栗的啟發。

有趣的是,韓德勒不是像大多數讀者一樣,被高栗的繪畫所吸引,而是被他的文學風格和語調所吸引。「顯然,高栗插圖的奇特世界很有滲透性,」他說:「但我一直想,我是如何成功在兒童文學地圖上找到可以立足的空間?是因為我從一個通常是圖畫被盜取的受害者那裡偷取東西,但我偷的是他寫圖說的方式。」換句話說,韓德勒看高栗,就像高栗看他自己:首先是位作家。

從這方面來看,韓德勒是稀有鳥類。正如文學評論家邁可.迪爾達(Michael Dirda)所指出的:「幾乎每個人……都在讚賞這位藝術家細緻的平行交叉陰影線和劇情式、哥德式的眼光……然而,高栗出色的散文並沒有得到足夠的讚譽:他擁有傑出模仿者的耳朵,而且事實上,他所有的專集實際上都是以前某種文類的模仿……完美平衡的某時期句子歸功於羅納德.菲爾班克簡潔的坎普風格,而無關痛癢的對話與幽默要歸功於艾微.康普頓—伯奈特。」

韓德勒的第二自我——雷蒙尼.史尼奇——以模仿高栗的語調敘述了一系列不幸的事件,既頑皮又一本正經,誠懇卻又扯後腿。「它似乎很浪漫,但很憤世嫉俗;似乎很諷刺,但並沒有坎普風,」韓德勒用高栗的語氣說:「《紐約時報》第一次評論雷蒙尼.史尼奇的書時,他們稱史尼奇是愛德華.高栗和桃樂絲.帕克摯愛的孩子,我就想,『我的人生已經圓滿了;這正是我一輩子想達成的目標!』」

《波特萊爾大遇險》上市的同一年,一個名為「老虎百合」(Tiger Lillies)的英國「黑暗歌舞表演」三人組開始將高栗郵寄給他們一大紙箱的未發表散文和詩歌,做成音樂。高栗聽過他們對海因里希.霍夫曼的《披頭散髮的彼得》所做的音樂處理,認為他們漫畫般怪誕的美感,就如老虎百合的主唱馬丁.雅克(Martyn Jacques)所想到的:「貓的睡衣」。當高栗提議他們一起合作時,原本就是高栗追隨者的雅克抓住了這個機會。他開始以老虎百合的專利風格為高栗的歌詞譜曲——他顫抖的、坎普——哥德式假音,由手風琴營造的音樂作支撐,可媲美維多利亞音樂廳和威瑪夜總會。

「我們打算一起表演,但就在我出發(離開英國,去科德角見高栗)的前幾天,他死了,」雅克說:「我哭了。我已經花了幾個月的時間練習,要唱給他聽。我想像自己會和他坐在一起吃晚餐,為他唱一首歌,然後我們會一起討論,然後繼續下一首,之類的。我全都學好了,練好了;我真的很難過。」

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書籍介紹

本文摘錄自《生來已逝的愛德華・高栗:「死小孩」圖文邪教教主的怪奇人生》,麥田出版

作者:馬克・德瑞(Mark Dery)
譯者:游淑峰

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你熟悉的這些人,都是死心塌地的高栗腦粉

  • 提姆・波頓(鬼才導演,執導《聖誕夜驚魂》、《怪奇孤兒院》等經典作品)
  • 丹尼爾・韓德勒(青少年文學怪誕傑作《波特萊爾大遇險》作者)
  • 莫里斯・桑達克(「圖畫書界的畢卡索」、《野獸國》作者)
  • 湯米・溫格爾(創作《三個強盜》的童書插畫大師)
  • 艾莉森・貝克德爾(圖像小說跨界經典《歡樂之家》作者)
  • 尼爾・蓋曼(當代科幻、奇幻跨領域文學大師)
  • 大衛・鮑伊(傳奇歌手、樂壇巨星)
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Photo Credit: 麥田出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:潘柏翰