【2020費里尼影展】(三):曲高和寡的賠錢導演,費里尼傳奇生涯走入窮途末路

【2020費里尼影展】(三):曲高和寡的賠錢導演,費里尼傳奇生涯走入窮途末路
Photo Credit: AP / 達志影像

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作為一個大師級導演,費里尼並不承認自己後來有從名譽中討到任何便宜。相反,他被視為曲高和寡的賠錢導演。

1980年的坎城影展,費德里柯.費里尼(Federico Fellini)的《女人城》(The City of Women,1980)入選了競賽外單元。在兩個月前,該作在義大利首映時獲得了普遍好評,但在五月的坎城,費里尼卻遭到法國影評人不留情面地狠批,甚至有影評人稱之為「零分之作」。俄國名導塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)雖然為費里尼遭受到的批評感到同情,卻也不補了一刀:「但這是事實,這部電影毫無價值。」[1]

其實若以今日眼光觀賞,《女人城》絕對沒有如此不堪。該作以卡通式的幻夢融會了費里尼浮誇的性幻想,調度依然使人眼花撩亂,場面依然是費里尼式的「天花亂墜」。但或許問題也在於那個「依然」,費里尼再次請馬斯楚安尼(Marcello Mastroianni)充當自己的代言人,誠實地檢視自己的原始衝動。但對於許多熟悉費里尼的影迷而言,似乎已經看夠了他的自我揭露。

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Photo Credit: AP / 達志影像

對於這樣的指控,費里尼當然也為自己做了辯解。他曾說道:「影評人指責我自我重複。事實上,這是無法避免的事。若刻意為不同而不同,其結果就跟為相同的相同一樣虛假。最好的喜劇演員不是因為他們口袋裡裝著上百萬個笑話,有些笑話即使一聽再聽我們還是會笑,而且可能笑得更厲害,因為這些笑話發展自人物本身,而且我們也清楚讓他們好笑的是人性的基本狀態。」[2]

雖然費里尼向來不願多談自己的生命史與作品之間的具體關聯,但事實上他的作品多半具有自傳性色彩,他甚至在《八又二分之一》(8½,1963)之中安排了自己現實生活的情婦桑德拉.米洛(Sandra Milo)飾演主人翁圭多的情婦。[3]

另一個令觀者不耐之處,或是許多女權主義者認為《女人城》是費里尼對她們的惡意詆毀。在劇中,馬斯楚安尼為了一親美女芳澤,走進了女權主義大觀園,可見一群女性吶喊著誇張的女權口號,簇擁著一名一妻多夫的男人。在許多女權主義者眼中,這是一種對女權的刻意妖魔化,但費里尼卻感到冤枉,他認為自己其實是在反諷男性對女性的不理解,而這部確實是一部關於男性的夢境與性幻想的作品。費里尼大概從沒想到自己的誠實顯然已經到達了足以冒犯他人的程度。

在下一部作品,費里尼令風格完全轉向,他拍攝了《揚帆》(The Ship Sails On,1983)。故事發生在一戰前夕,一艘載滿皇室貴族與藝術家的豪華郵輪為了紀念一名歌劇名伶而出航。就題材來說,這部片的劇情發展可謂是超越時代的,作品探討了彼時歐洲社會尚未聚焦的難民處境。當這些達官貴人在船上高歌、享用珍饈之時,一大群塞爾維亞難民被搭救上船,船上的顯要對這番情景感到不甚自在。而後,奧匈帝國的船艦進逼脅迫時,該基於人道庇護難民或交人以求自保,成了一項生死交關的難題。

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不過所有的影評人看完這部作品時,卻幾乎無視費里尼對階級問題、難民問題的觀察,而把焦點放在片中出現的一隻犀牛。對這隻犀牛的寓意的解讀,可能遠超過對這部電影其他一切主題的議論。面對這般迴響,費里尼甚至信口對媒體胡謅,說當時的歐洲每一艘遊輪都得配一頭犀牛才能出航。然而,在筆者看來,片中這隻「罹患相思病的犀牛」像極了費里尼嘲諷影評文化的煙霧彈。

面對擺錯重點的大眾,費里尼不免感到挫敗,他曾說自己生平最討厭別人問他的問題就是「為什麼要用犀牛?」,另一個是「你是怎麼變成導演的?」雖然費里尼並不認為《揚帆》是一部失敗之作,不過就市場角度來看,費里尼晚期的作品卻是步步無利可圖,注定血本無歸。

費里尼已成了一個活傳奇,以至於許多願意與之合作的投資人未必是出於對其新計畫的欣賞,而是打算為自己增加一條「曾與大師費里尼合作」的經歷。投資《揚帆》的製片阿爾多.內姆尼(Aldo Nemni)便承認費里尼在製作該片時嚴重超支,就因為是大師才接受他的任性。據他所說,費里尼偶然會任性地突然宣布更改拍攝日期,只因為當天有什麼不吉利的事情發生。作為榮格(Carl Jung)的信徒,費里尼對所謂的預兆與氣場深信不疑。

三年後,費里尼決定以《舞國》(Ginger & Fred,1986)向美國知名歌舞片明星佛雷與金姐(Fred & Ginger)致敬。但故事的主角其實並非美國的佛雷與金姐,而是一對以模仿兩人聞名的義大利演員。兩人已至遲暮之年,並且多年未見,但在電視台的邀請下決定重出江湖。費里尼之妻茱麗葉塔.瑪西娜(Giulietta Masina)和馬斯楚安尼連袂主演,馬斯楚安尼甚至為此犧牲理成禿頭(頭髮甚至差點長不回來),為作品增色不少。

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費里尼(左)、馬斯楚安尼(右)

雖然暗藏了費里尼對電視文化的批判,但它本質上確實是一部標準的致敬之作,也反映了他年少時受到美國電影文化的薰陶。不過令費里尼始料未及的事,當年高齡75歲的本尊金姐.羅傑斯(Ginger Rogers)竟以商標權遭到侵犯為由,跨海提告。雖然最後控訴未成,還促成了一起經典判例,但費里尼與其創作團隊卻絲毫不感喜悅。

即便如此,費里尼卻仍為金姐緩頰道:「我想是律師向她捏造了一些他們以為可以讓自己有錢賺的說辭,她被他們騙了。我相信她那麼做的時候絕對還沒有看過我的電影,我無法相信我童年在富國戲院裡看到的金姐.羅傑斯竟會這樣背叛我。」[4]

到了《費里尼的剪貼簿》(Fellini's Intervista,1987)時,費里尼再次嘗試混合紀錄片與劇情片的作品形式,親自參與「演出」,接受日本電視台人員的採訪。作品最令人記憶猶新的,莫過於年華老去的馬斯楚安尼與安妮塔.艾格寶(Anita Ekberg)再次重現了《生活的甜蜜》中的經典噴水池戲。但其餘情節,卻難稱得上具有如何獨到的呈現。也由於故事設定的侷限,它注定是一部只能滿足費里尼忠實影迷的作品。

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除非早就設定好退休計畫,否則一個導演通常無從決定自己要在哪一部電影向觀眾道別。費里尼最後的一部電影是《月亮的聲音》(The Voice of the Moon,1990),對於他的影迷而言,這樣的收尾無疑是帶有遺憾的。

後來以《美麗人生》(Life Is Beautiful,1997)在奧斯卡稱帝的羅貝托.貝尼尼(Roberto Benigni)領銜主演,在劇中飾演一名堅信自己聽得見月亮的聲音的精神病患。故事的寓意看似很明確,費里尼似乎是想表達現代社會的喧囂已經蒙蔽了人的心智,使得那些真正能聆聽自然之聲的人,反倒被當成了瘋子。

然而,費里尼似乎太執著於將角色的瘋言瘋語寫實呈現,使得觀者幾乎難以入戲,更遑論有興趣去思索其背後的意涵。整體而論,這是一部冗長而乏味的作品,影評人的反應並不熱烈,觀眾也不買單。費里尼同樣承認這《月亮的聲音》確實使他走入窮途末路,一項明顯的指標是──他發現自己真的再也找不到任何人願意資助他拍攝下一部作品。

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不過費里尼始終像是捍衛自己的孩子一樣為這部作品辯護:「我用《月亮的聲音》這部作品要求觀眾暫停他們對電影的期待,或他們對費里尼式電影的期待,我要他們全心跟隨著銀幕上的影像。很明顯,他們並未造做,他們期待一部典型的費里尼作品──如果真的有這種電影的話。這部電影的潛在觀眾裡有一大部分甚至沒發現這部片子就是被這種期待給毀的。」[5]

即便《月亮的聲音》幾乎宣告了費里尼事業生涯的終結,但他依然沒有停止創作計畫。他拒絕提筆撰寫自傳,因為他認為這些時間不如留下來去發展新片,當然也婉拒了出版社要他撰文分析自己的作品的要求。費里尼幽默地說,要是他這樣做,「大概會證實我其實比那些鉅細靡遺解析我作品的頭號影評人更加無聊。」[6]

費里尼曾回憶道,有一回名導金.維多(King Vidor)曾對他說:「當郵差、電話不斷給你帶來接受表揚、出席回顧展,以及旅行、午餐等邀約,而不是給你帶來拍片機會的時候,你就得小心了。」[7]因此當費里尼在1992年接收到影藝學院的通知,得知自己榮獲奧斯卡榮譽獎(又稱終身成就獎)時,他很清楚地知道這是一個他大勢已去的預兆。

在獲知消息當下,他一方面想著自己是否會藉由這個獎而獲得更多拍片機會,一方面卻擔憂地說:「希望這不會是那種在你不久人世之前,為你電影事業正式畫下句號的『傳奇獎』才好。大家可以說我迷信,但之前我也一直認為自己生命接近尾聲的時候,會得到一座奧斯卡榮譽獎。所以,我希望這事不會應驗。」

也許是為了抵抗命運的安排,費里尼甚至一開始不打算出席奧斯卡獎,連羅馬的計程車司機都忍不住出面相勸。最後他還是出席了1993年三月底的奧斯卡獎頒獎典禮,但在同年的十月底便溘然長逝,其預感確實獲得應驗。費里尼在生前仍正在籌備《導演筆記》(Fellini: A Director's Notebook,1969)的續作《演員筆記》,可惜無緣完成。

作為一個大師級導演,費里尼並不承認自己後來有從名譽中討到任何便宜。相反,他被視為曲高和寡的賠錢導演,其敘事型態與所欲探討的題材,也開始被認為與時代脫節。至於那些自稱要與投資他拍攝新片的人,多半或許只是想享受與大師共進午餐的虛榮。

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然而,如果觀眾不將其作品與同期的電影潮流並列視之,而是純粹地透過費里尼的創作脈絡向下爬梳,或許能更看清楚他的作品本質。事實上,費里尼始終是一個忠於自己的創作者,情節只是表層,費里尼實際上把自己的生命觀縫進了故事之中。無論外界的評價好壞,每部作品都是他對自身心境極為誠實的反映與投射,即便多數意境觀者未必容易理解。

許多影迷與記者更樂意對他早期的作品《大路》(La strada,1954)和《生活的甜蜜》等作致敬,卻對他晚期同樣付諸心力拍攝的巨作不置一詞。

許多評論者認定費里尼晚期的作品不再有過去的神采,但筆者卻建議不妨試著換一個觀點去理解他。何不如跳脫出來對其單一作品的評判,將其所有電影視為單一的一部作品,一部能完整反映作為作者的費里尼其人、其夢的作品,或許便能理解他的思想全貌與遠景(big picture)。

參考資料

[1]Andrei Tarkovsky,《Time Within Time: The Diaries 1970–1986》

[2]Charlotte Chandler,《夢是唯一的現實----費里尼自傳》,黃翠華譯,遠流出版社。

[3]參見【2020費里尼影展】(一):天才是有特權的吧?費里尼詭譎多變的地下情史

[4]Charlotte Chandler,《夢是唯一的現實----費里尼自傳》,黃翠華譯,遠流出版社。

[5]Charlotte Chandler,《夢是唯一的現實----費里尼自傳》,黃翠華譯,遠流出版社。

[6]Charlotte Chandler,《夢是唯一的現實----費里尼自傳》,黃翠華譯,遠流出版社。

[7]Charlotte Chandler,《夢是唯一的現實----費里尼自傳》,黃翠華譯,遠流出版社。

本文經作者授權轉載,原文發表於此

延伸閱讀

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航