《性別、政治與京劇表演文化》:台灣劇壇因王海玲而精彩,但沒有了王海玲的豫劇團呢?

《性別、政治與京劇表演文化》:台灣劇壇因王海玲而精彩,但沒有了王海玲的豫劇團呢?
Photo Credit: 國立傳統藝術中心

我們想讓你知道的是

河南的豫劇能在台灣扎根流播,王海玲絕對是關鍵,一人扛起一座山,是王海玲一個人撐起一個劇種在異地的生存與成長。

文:王安祈

【附錄:豫劇在台灣的政治與藝術】

前言

一九四九年前後,地覆天翻戰亂流離的時刻,河南戲曲藝術的種子,悄悄地飄揚渡海,撒播植入台灣的土壤。這純粹是個意外,但任誰也沒想到,這顆意外的種子,竟開出了燦爛花圃,在台灣的藝術領土裡穩占一席之地,其中更綻放出一朵令人驚豔的奇葩,那就是「豫劇天后」王海玲。花圃因這朵奇葩而得到所有人的關注,河南的豫劇能在台灣扎根流播,王海玲絕對是關鍵,一人扛起一座山,是王海玲一個人撐起一個劇種在異地的生存與成長。

王海玲個性安靜內斂,以堅毅樸實的態度「享受」練功、調嗓、演出之樂,數十年如一日,戲曲與生命融合為一的自在安然,使她無視於外界風雲變幻,無論是「飛馬豫劇隊」時期的海軍雇員,或是隸屬於教育部的「國光劇團豫劇隊」一級團員,甚或「國家文藝獎」最高榮譽加身,王海玲始終如一,像一朵深山芙蓉,自開自盛,沒有向人召喚邀約的姿態,而清香無遠弗屆。

王海玲泰然自若,但外在的變幻卻是急劇的。台灣政治社會文化思潮的變化,在一九七○年代後期以後,如疾風迅雨一般,急速大幅翻轉變化。王海玲一樣的練功、調嗓、演出,但是豫劇在台灣的處境卻幾度變化。

置於軍中的豫劇隊,擁有穩定的觀眾群,觀眾結構以「鄉親、傳統戲曲愛好者(如京劇戲迷)、軍政系統」為主。而一九七○年代末期至一九八○年代初,豫劇不僅觀眾層面擴大為「藝文愛好者、青年知識分子」,連帶地豫劇劇種的身分,也由單純的地方戲轉型為「不限地域、廣受藝文人口關注的節目」。一九七○、八○年代台灣本土化文化思潮對豫劇的影響是正面的,但是造成這種結果的原因卻很複雜,本章試圖針對交織錯綜的關係予以析論。

一九七○年代的文化思潮:通過逆勢反撲的路徑回看中國

一九七○年代是台灣經濟急速起飛的年代,經濟起飛帶動的不僅是娛樂型態的愈趨多元,更是政治風氣的開放;七○年代開始也是台灣外交挫敗的時代,從退出聯合國(1971)到與美國斷交(1979),國人開始對自我的處境有所反思。台灣的文化價值觀二十多年來始終尾隨於西方世界之後,直到此刻,才由追尋西方的腳步中迴旋轉身回看中國,被西方文化殖民已久的台灣人民,開始思索「本國文化在世界中何以自處」的問題,中國傳統的文化一時成為熱潮。

七○年代的文化風潮明顯地由對西方藝術的崇拜模擬轉而為對中國情懷的溯源尋根,有心人士紛紛為民族藝術在現代社會中重新尋找定位,「台灣的文藝復興在七○年代」的說法,至今已為大家所接受,社會上「凝聚民族文化認同感」的強烈氛圍,具體表現在「雲門舞集」、「蘭陵劇坊」等當時崛起的藝文團體之上,中國經驗成為重要的創作素材來源,「雲門」的《白蛇傳》和《奇冤報》等舞碼,「蘭陵」的實驗劇《荷珠新配》,都取材自傳統的中國故事或戲曲,成為當時最受歡迎的流行節目。

但是,七○年代「回看中國」的道路是歷經外交挫敗後的反思與回歸,這條反思回歸的路徑是「逆勢」造成的,在早已深受西方審美習慣影響的台灣,雖然亟欲重新開始認識民族藝術,但年輕一代(西化價值觀中成長的一代)接納傳統的方式絕對不是「順理成章」式的,其間必須經過一道「逆向反撲」的過程,他們能接受的是「逆勢反撲後再經現代化處理與詮釋的中國傳統」。

這是文化風潮之大運勢,不是任何一個個人能造成或扭轉的。於是,西方的表演技巧(如「雲門」以現代舞技巧詮釋白蛇)、象喻內涵(如「蘭陵」以實驗劇場手段對傳統京劇《荷珠配》的新詮釋),乃至於西方劇場的秩序規律,這些要素和傳統相互結合,古老的藝術才可能登上大雅之堂為新生代觀眾所接受。西方美學在此不僅只是包裝,更是一種論述,是美學詮釋的論點,或是劇場的規律秩序,也可以是作品主題的轉化深化。白蛇與荷珠的受歡迎,關鍵即在於「現代化的處理與詮釋」。

雲門舞集《白蛇傳》吸收了不少傳統京劇的身段動作,但這不是成功的主要關鍵,象徵隱喻這些西方藝術慣用的現代處理,和傳統身段相結合,才能吸引年輕觀眾。例如這支舞裡有一支長藤條,既是西湖花草樹木的景觀,又是法海禪杖,當它纏繞起來,可視作白蛇許仙情愛的溫床,最後又代表雷峰塔,層層裹繞在白蛇身上。困鎖白蛇的,是塔,更是自己的情愛。這是性格,更是主題。這般的象徵意味,在傳統戲曲裡不這麼被強調,傳統戲曲是以唱念歌舞演故事抒情為主,而雲門舞集在大量結合傳統京劇與現代舞姿的同時,這類隱喻象徵的運用,掘深了整個表演深層意蘊。這是一九七○年代代表性藝術團體「回看中國」的方式。

除了雲門舞集之外,一九七○年代另一支具代表意義的藝術團隊「蘭陵劇坊」,代表作《荷珠新配》取材自傳統京劇《荷珠配》,但二者的文化意涵顯然不同。筆者在〈一切只為活著〉一文中(國光劇團「三小系列」節目單,亦見於《表演藝術》118 期〈嘻笑之餘,體悟人世艱辛——論求騙記〉)是這樣解釋的:

傳統民間戲曲(尤其地方小戲)經常用詼諧的手法呈現小人物的生存無奈與生命窘境,詼諧不是刻意搞笑,而是俚俗語言直來直往衝撞摩擦時爆出的笑料,以及行為違反常理荒唐人生所引發的趣味。小丫頭荷珠活不下去時想出了冒名頂替的點子(《荷珠配》),一窮二白的張古董為了騙點銀錢混口飯吃居然想出了把老婆出借(還認真叮嚀:不准過夜)的妙招(《張古董借妻》),這些都是被生存逼搾出的「智慧」,想出這些荒唐點子的小人物,有幾分得意,也有幾許無奈,大致都抱著混過一天算一天的心態,反正人生在世只求能吃一口飽飯嘛,戲的趣味在這裡,無奈辛酸也在這裡。

從民間出來的傳統戲曲對於這些荒唐常只是「客觀呈現」,很少直接批判諷刺,戲劇不就是芸芸眾生在「活著」的前提下所施展的諸般手段所展示的多方面貌嗎?「眾生浮世繪」何需多加嘲弄?而當這些素材被當代劇作家重新處理時,創作開始有了「旨趣」,「客觀呈現」往往轉為「刻意嘲諷」,內心的轉折清晰多了,批判性也明顯增強,矛頭或指向個人,或針對整個不合理的生存大環境,小人物自以為是的睿智,也被提煉轉化為伎倆甚或權謀,全劇諷喻明顯增強。

然而,當批判過於尖銳,甚至由「直刺」變為「直斥」時,藝術效果是增是減就見仁見智了。最明顯的例子便是新編《法門眾生相》,不妨回頭看看這戲的傳統老本子《法門寺》,便可比較出其間差異。《荷珠新配》和《荷珠配》的意趣也大不相同,不過《新配》本質上仍溫厚。

《荷珠新配》迥異於傳統的現代意蘊就在這裡。

「古老」與「前衛」似乎成了一體之兩面,而「傳統╱現代」這相反卻又相成的關係背後,隱含的是中國在當代世界中何以自處的問題的思考。首開台灣京劇創新風氣的「雅音小集」之崛起,即是明顯的例子。由京劇名演員郭小莊創立的「雅音小集」,目的雖然在推廣京劇藝術,但通過的是「逆勢反撲」的途徑,以「傳統國劇的現代化」為標幟,登高一呼,自然激起了年輕人探根尋源的熱情。「雅音小集」採用的是與文化運勢相符合的策略:創新改革,由逆反起家,其實骨子裡仍是對傳統藝術的提倡。

「國劇的新生」原則一旦揭示,即與時勢匯聚為風潮。當時年輕人穿著印有「雅音」字樣的T恤走在路上時,展現的是最古雅也最新潮的風采,觀賞「雅音」成了現代青年最能提升氣質的「時髦」活動。京劇的性格也由「前一時代通俗文化在現今的殘存」轉化成為「現代新興精緻文化藝術」,這是「雅音小集」在台灣京劇史上最主要的「轉型」意義。

關於以上這部分,筆者在《台灣京劇五十年》和《光照雅音——郭小莊開創台灣京劇新紀元》等書中曾反覆敘述,此處之所以不避重複,是因王海玲的豫劇正在當時受到藝文界注意,仍須由此說起,才能切入正題。

王海玲的豫劇:兩類美學核心價值的交會

豫劇在一九七○年代觀眾結構的改變和京劇轉型的原因不一樣,豫劇並未逆勢反撲,王海玲和她的夥伴們自在安然不動如山,然而他們動人表演的特質(應該說是本質)受到了注意,豫劇在這複雜的文化處境中,以「弔詭」的姿態崛起。

一九七○年代末至一九八○年代迴旋轉身回看中國的「眼波視線」,通過中國,逐漸集中在台灣這塊土地,這是台灣文化變遷的「第一度本土化」,不同於一九九○年代初的「第二度本土化」,當時的「本土」是相對於西方世界而言的本土,是對中國傳統的再認識(未必是政治認同,卻是文化依歸),不限於台灣,卻以台灣為終極關懷。

因此,由西方反折回頭的文化思潮裡隱含著兩股力量,一股是借用西方美學的詮釋重新確認傳統藝術的價值,上述的「雲門」、「雅音」、「蘭陵」,都充分發揮這層意義;另一股力量是對本土藝術本質精神的探索與提煉。台灣人民高度關心:除了中國傳統之外,台灣本身是否存在「本土美學」?本土藝術的價值是什麼?本土藝術的核心價值如何被有系統的建構?一九七○年代後期開始,本土美學不只被認同、被肯定,更在被形塑。

這是第一度本土化時期由西方反折回頭的文化思潮裡隱含的兩股力量。而王海玲的豫劇,恰恰成為這兩股美學價值的核心交會。

當有心人積極從鄉土藝術裡探索、建構本土美學體系的時刻,竟然在大陸的河南梆子豫劇表演裡面,發覺、體驗到一股質樸生猛的民間性草根力量。這正是國人亟欲提煉的藝術本質,王海玲唱做裡的自然力量恰恰見證了正在被形塑的本土美學的核心價值。

純粹本土的歌仔戲,原本是最足以代表本土美學的藝術形式,但是歌仔戲的藝術規範還有待提升,因此學者(如曾永義老師)積極提倡「精緻歌仔戲」,而由此一提倡呼籲,反而見出學者心目中的真正看法:歌仔戲的藝術還必須精緻。而精緻化的途徑是什麼呢?

以「河洛歌仔戲」劇團的作法為例(「河洛」是精緻歌仔戲的代表),其實精緻化是以借鑑大陸「戲曲改革」高度程式化戲曲編導演技法為起步,從《曲判記》、《天鵝宴》、《御匾》(即楚劇獄卒平冤)直到《秋風辭》,顯然「河洛歌仔戲」是以「移植」大陸「戲曲改革」後的新編戲為精緻化的途徑,學習的是編劇對主題、結構、唱詞的精練講究,導演對舞台調度的手法,以及演員唱念做打的程式規範。而當歌仔戲「被形塑」的同時,另有學者竟驚喜地發現:生存在台灣的豫劇,既有歌仔戲的民間質樸,更已然擁有嚴謹的藝術程式規範,足以禁得起西方美學的論述詮釋。

豫劇生機蓬勃、活力無限,信手拈來盡是自然口語,尋常瑣事沁人心脾,激動處掏肝剖肺痛快淋漓,深情處款款細說情真意篤。說它「土」,土得可愛,令人想緊緊擁抱;說它「俗」,卻一點不空泛,每位演員都擁有一身堅實的唱念做打藝術功力。豫劇有著和歌仔戲一樣動人的民間草根性,而豫劇比歌仔戲的程式規範嚴謹得多,無論板式旋律、演唱技巧或唱念做打、表演規範,其精緻度、藝術性顯然較歌仔戲為高;豫劇的劇場規律不如京劇嚴謹,但是也因此不像京劇易受程式規範、慣性套式之拘束(雅音小集所欲掙脫者即在此)。

土俗得可愛的唱念是草根性最好的發揮,類似《抬花轎》之類「以虛擬寫意為本質、以嚴謹程式為基底」的表演,又合乎西方美學論述的高標。兩層美學的交織融會,再加上那口有點土俗卻又能帶給觀眾「異地新鮮感」的河南方言,一九七○末期至八○年代,豫劇之所以能成為台灣藝文界的寵兒,正因它兼備了兩股力量的核心價值;而此一特質是由學者發現,由一九七○年代從西方留學回到台灣的學者(例如汪其楣教授)所發現所闡述,正在以西方美學重新詮釋傳統藝術的學者,驚喜地發現大陸地方戲竟然兼備了兩股力量的核心價值,發現者、闡述者的身分,愈發鞏固了豫劇的文化地位,兩股力量達到了交互糾纏「相乘」的效果。

就是這一份純樸的民間性格與深厚豐富的藝術內涵,使豫劇在台灣突破本質的尷尬,從邊陲直奔主流,以本色天然之姿抬頭挺胸進入藝術殿堂,而王海玲自是關鍵。

一九九○年代初第二度本土化對豫劇的衝擊

七○年代末到八○年代初,王海玲在複雜的文化處境中弔詭的從軍中傳統劇隊優秀演員轉型為藝文界知名文化人,然而一九九○年代初的政治思潮卻對豫劇造成嚴重衝擊。

如果說一九七○年代後期以來是台灣本土化的第一階段,那麼一九九○年代初以來的第二度本土化,內涵已不同於前期,此時的本土化直可與「去中國化」畫上等號,政治意涵遠超過文化反思。

一九九○年代初,「去中國化」與兩岸開放交流後的「大陸熱」兩股思潮交互拉鋸,形勢之複雜詭譎不亞於七○年代。然而對於傳統戲曲而言,這兩股原本是對峙的力量,卻一面倒地對台灣戲曲演員的生存造成重大衝擊。京劇的身分因本土化而受到強烈質疑,「國劇」之爭糾纏多年,京劇的賣座票房又受到大陸劇團明顯衝擊,台灣京劇演員對自己的藝術失去信心,在「大陸熱」與「本土化」雙重夾擊下,軍中京劇隊於一九九五年裁撤,連帶的同隸屬於軍中的飛馬豫劇隊也命運相同。

不過京劇基礎終究雄厚(劇種本身不容小覷、演員實力也不弱),因此終能化危機為轉機,原本面臨的是冰消瓦解的終結局面,結果卻轉折為重組精選,人員經過考試重新篩選組成「國立國光劇團」,隸屬於教育部。由軍中回歸文教,身分定位脫胎換骨之後,國光京劇團至今二十餘年。然而這番波折對豫劇而言,卻不啻是驚濤駭浪。

豫劇是大陸地方劇種在台灣唯一一個公立劇團,其他如川劇、粵劇、越劇、秦腔等偶有演出,但都是由同鄉會或少數對此劇種特別有興趣的個人出資(例如周彌彌之於越劇、馬靜亭之於秦腔、蔡啟國和王銀麗之於川劇),因此豫劇的地位受到多方「關注」。在「本土化」成為台灣主流思潮之後,「台灣為甚麼要用國家的力量設置一支豫劇隊?」這樣的質疑聲浪非常大,持續爭論時間也很長,豫劇的前途一度危急。

然而,一切多虧王海玲,豫劇出了王海玲,一切合法正當!王海玲一站出來,站在台上高唱一曲,動人的嗓音、撼人的戲劇力量震住全場,一切質疑銷聲匿跡,藝術的力量就是答案,王海玲的存在,王海玲的藝術,使得豫劇在台灣的地位無法被質疑。

這是一九九○年代本土化對豫劇的衝擊,過程是曲折的,化險為夷的道理卻很單一,藝術是唯一的答案,王海玲的藝術魅力是唯一答案。

當台灣劇壇多元活潑,當許多優秀的藝術家紛紛汲取各類現代劇場技法以鍛鍊擴增自我的表演面向時,觀眾對王海玲卻從無此期待,她的表演是「不假外求」的,觀眾只要她把自我最純淨、最內在的部分盡情地綻放出來,就滿足了藝術的享受。就如同沒有觀眾認為豫劇隊必須搬到台北才能和主流藝文圈接軌一樣,家住美濃的王海玲,有廟堂的分量、精緻的水準,骨子裡卻是最純樸最民間的。

結語

二○一七年底王海玲退休,國立傳統藝術中心特別為她主辦學術論壇,筆者在會議上強調的重點是,王海玲等於豫劇,但王海玲不限於豫劇,王海玲三個字代表一種精神:執著、誠懇、單純。她在舞台上的天然魅力,突破任何一類劇種的限制,形成一種藝術的典範。典範的形成,是以王海玲個人的生命態度為基礎內蘊,以本色天然為特質。觀眾愛聽王海玲用掏肝剖肺的力度唱出素樸真切的人間情意,看王海玲用嚴格鍛鍊的嗓音身段體現最質樸最生猛的民間情趣。王海玲突破地域性,超越劇種特質。

各劇團都喜歡邀王海玲合作,例如國光劇團演京劇《王熙鳳大鬧寧國府》,特邀王海玲飾演賈母老祖宗。王海玲對於唱京劇沒有十足把握,但觀眾不會挑剔她的唱念是否地道,更不會視之為京豫合作,觀眾就是喜歡看到她,老祖宗出場那一刻觀眾歡聲雷動,興奮地參與魏海敏與王海玲兩大天王勢均力敵同台飆戲的盛況。

唐美雲歌仔戲《狐公子綺譚》也邀王海玲客串,她在不輪轉的台語裡,偶爾穿插幾句河南話,異質介入,毫無違和,配合劇情和人物,就像個寬厚幽默智慧仙人,散發出人味、狐氣,甚至千年樹妖的陰陽合體。觀眾也不會稱這場戲是歌仔戲和豫劇跨界融合,觀眾愛看的就是王海玲飄然入戲,激起千層浪。

古蹟環境劇場《見城》裡也有她,王海玲從威風凜凜的梁紅玉,到卸妝後親切敦厚的眷村王大姊,從她身上(不管是劇中人物或演員本身)能感受到台灣文化的多元融合。她與石城君(唐美雲)分別以豫劇、歌仔戲、國語、台語、河南話進行對唱對話,雖有誤會錯解卻無損溝通,正是專屬於台灣的庶民文化與語境。

王海玲不是某一劇種傑出演員而已,是台灣劇壇因王海玲而精彩。

王海玲不限於豫劇,但沒有了王海玲的豫劇團呢?

這幾年豫劇團努力培養的蕭揚玲、張瑄庭、謝文琪,已可獨當一面,王海玲女兒小生劉建華的入團,更是亮麗生力軍。除此之外,還要從另一方面來看,由一批出生於台灣、非河南籍甚至河南方言都未必標準的演員組成的台灣豫劇團,若要求其表演貼近正宗傳統豫劇韻味,那是不可能的;若強要說他們是中原文化在台灣的流播,也不合事實。他們是意外在台落地生根的一個大陸戲曲劇種,為了生存,必須使出各種手段吸引觀眾,從早期的鄉親,到後來和河南毫無關係的新觀眾,他們運用的手段和豫劇無關,和中原文化無關,而是台灣戲曲工作者所追尋的「戲曲現代化」,希望新戲的情感思想能引起年輕觀眾的興趣。

團員努力走進校園示範推廣。坦白說,若能做到盡力吸引台灣年輕觀眾親近豫劇————應該說是親近傳統戲曲,就是「台灣豫劇團」最大的功德了。豫劇擁有京崑所沒有的特質:曲調活潑、唱腔直沁心脾,表演逗趣活潑,這是親近年輕觀眾最大的優勢。台灣劇場界著名編導鴻鴻(閻鴻亞)在中國時報人間副刊「三少四壯集」(2010年7月25日)裡即這樣述說他看豫劇的感受:「唱腔的土俗灑脫,一經入耳,在阿瓜(指作者自己)心目中,京劇和其他地方戲就通通不夠看了。」

這段話若從戲曲聲腔美學來說當然未必準確,因為鴻鴻並不具備京劇唱腔韻味甚至流派藝術的審美能力,不過這段話說得非常真切,直觀地說出了一個對傳統戲曲並無深刻認識的一般觀眾對豫劇唱腔的第一印象。而也就是這樣的直覺印象,讓豫劇每年的公演都能在台灣藝術界吸引很多「非戲曲人口」。豫劇團每一位都在積極展現豫劇在台灣獨特的文化風采,尋求台灣年輕觀眾的認同,至於是不是正宗豫劇,並沒有那麼重要。

當然這是豫劇在台灣特殊處境的特殊作法,未必是豫劇正常發展之道。回溯本書,前文所論之京劇在台灣,用心也與此一般。本書附錄豫劇之發展於此,文中又援引雲門舞集、雅音小集、蘭陵劇坊等例,因為台灣某個年代的劇壇風景,正是由豫劇與他們共同呈現,也共同形塑。

書籍介紹

本文摘錄自《性別、政治與京劇表演文化(增修版)》,國立臺灣大學出版中心出版

作者:王安祈

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國家文藝獎得主王安祈教授對傳統戲曲現代化有卓越貢獻,2019年因終身成就獲傳藝金曲特別獎,她雖從台大退休,仍堅持在戲劇領域中從事學術研究與創作。此本增修版除了全新增入第八、九兩章共五萬字,得以與原有的第七章合併觀之,完整討論禁戲主題,另外,第十章也新增了《董生與李氏》一節,第五、六章也大幅改寫,書前更增添一些精彩的彩色劇照。

本書以京劇為主題,從性別與政治角度切入,剖析清末以來京劇表演文化的藝術呈現。十一篇文章各有關懷、自成架構,但若綜合觀之又共構完整體系。議題涉及「性別與表演,乾旦與坤生,政治與藝術,主流與邊緣,案頭與場上」。論述時間跨越百年,兩岸發展同步觀照,細膩討論政令禁戲與藝人對策,傳統戲曲與民間信仰,以及新編戲的「編、導、演」甚至舞台設計,無論新舊所有創作層面俱涵涉其間。

作者不僅是戲曲的學術研究者,也是創作的實踐者,致力於個性化、現代化的創作,使新編京崑劇本由劇壇挺進台灣當代文壇。期待以文學筆法寫出女性敏銳易感的心緒,藉由女性纖細幽微的情思將京劇的創作扭轉回文學藝術的本體,讓京劇不再只是被保存的「傳統藝術、文化資產」,而是呼應現代文化思潮的新興創作。

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Photo Credit: 國立臺灣大學出版中心出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:丁肇九

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