【2020費里尼影展】(四)費里尼如何以新寫實,望見天使?

【2020費里尼影展】(四)費里尼如何以新寫實,望見天使?
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我們想讓你知道的是

以望見天使,費里尼完成自己的,與義大利的新寫實之旅。

文:Yo Chen

從整個童年到青年工作,費里尼的法西斯時期

義大利導演費里尼(Federico Fellini)在訪談中甚少提及年少法西斯歲月,這完全並不是說這段時期對他來說無關緊要,而倒是一種「從何談起」的尷尬處境,一方面,費里尼和義大利人共同承擔難以啟齒的法西斯歷史共業,而對外國人也難以用三言兩語,表示「領袖」(Duce)對義大利超過二十年的宰制影響;另一方面,或許更重要的是,導演和法西斯剪不斷理還亂的原生糾葛—費里尼踏入電影界的第一份工作,即是為貝尼托.墨索里尼(Benito Mussolini)政宣片編劇,另外,還有一個或許更為隱蔽難言的原因:費里尼是個逃兵。

費里尼兩歲時,1922年,墨索里尼帶領黑衫軍,進軍羅馬(Marcia su Roma),政變取得政權,「領袖」二十多年掌控整個義大利的命運,換句話說,去除兩歲前的幼年期,費里尼整個童年,直到二十四歲羅馬解放,全都活在法西斯政權底下,尤其導演的青春年華,完整經歷了戰前榮光、戰爭困境與戰敗羞辱,並還不斷被徵招入伍。

費里尼親愛的故鄉,小城里米尼(Rimini),看似天高皇帝遠,遠離法西斯政治核心—米蘭和羅馬,但墨索里尼一但掌權,「領袖」威力風吹草偃,在偏鄉竟興起民粹狂熱。就如同費里尼在《羅馬》(Roma, 1972)開場,即表現法西斯如何結合天主教保守勢力,從小學就開始洗腦的「道德」教育,教室黑板上面,除了一個大大十字架,旁邊一定伴隨「領袖元帥」玉照。

如此法西斯新生活,導演在《阿瑪柯德》(Amarcord, 1973)更淋漓盡致展現,如電影中的校長和數學老師,如何如神像道貌岸然,忠貞信仰法西斯,而每個學生如何像郊遊遠足,興高采烈參加墨索里尼大遊行,並在軍訓課快樂成為法西斯童軍。誰敢膽反對,就像電影中演奏國際歌的不知名喇叭手,即被英挺帥氣的軍官就地正法。如此樸素的小城,誰不是法西斯?

身為偏鄉小城的浪蕩子,就像其早期電影《小牛》(I vitelloni, 1953)故事一樣,費里尼十八歲時,不計一切想到大都會羅馬闖蕩,甚至為法西斯工作在所不惜。年少費里尼的最大願望,完全不是成為電影導演,而是要當如《生活的甜蜜》(La dolce vita, 1960)中,馬斯楚安尼(Marcello Mastroianni)那樣光鮮的影劇記者。

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費里尼(左)、馬斯楚安尼(右)

青年費里尼於是開始為親法西斯的報章媒體工作,進而接觸到亮麗的電影圈,並因為賺錢更多更快,開始撰寫電影劇本,然而當時電影界被「領袖」呼風喚雨的愛子維多里奧.墨索里尼(Vittorio Mussolini),所完全把持,費里尼最早期寫的劇本,完全是法西斯的宣傳片,而以他的小聰明,竟也在業界闖出名號,被法西斯指名派遣到非洲,宣傳義大利軍隊(千載難逢)之勝利。

然而荒謬的是,盟軍馬上把法西斯從非洲趕跑,所有人不得不中斷開拍中的宣傳片,費里尼更倉皇搭上最後一班飛機,狼狽逃回法西斯的首都羅馬。戰時的永恆之城,就像孤島時期的魔都上海一樣,整個世界戰火綿延,羅馬卻是歌舞昇平的不夜城,青年費里尼就憑著他的才氣,在法西斯政宣片佔有一個位子。

除了為法西斯工作,費里尼還是個逃兵。在戰事告急之時,無論法西斯如何地毯式徵兵,鬼靈精的費里尼便有對策,例如躲到精神病院,褲子穿在頭上,裝瘋賣傻,後來更為荒謬的是,盟軍轟炸來襲,竟將兵役資料給燒個一乾二淨,費里尼似乎竊喜永遠不用當兵。

然而天有不測風雲。法西斯接連慘敗,宛如一個羞辱鬧劇,義大利國王伊曼紐三世(Vittorio Emanuele III),忍無可忍,下定決心解除墨索里尼之首相職位,並將其監禁,和平似乎在望。然而希特勒(Adolf Hitler)氣急敗壞,馬上派遣秘密特攻隊,解救「領袖」,於義北建立傀儡政權,用以對抗盟軍。

義大利現代史最血腥的一頁,於是展開,反墨索里尼的民間力量開始前仆後繼,然而法西斯倖存黨羽,卻比納粹派遣的蓋世太保,對付自己人更為凶狠,酷刑處決絕不手軟,為帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)遺作《索多瑪一百二十天》(Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1976)所指控的殘暴為樂,二十世紀於是再次上演焚書坑儒。

青年費里尼與茱麗葉塔(Giulietta Masina)正值新婚燕爾,卻見證了羅馬如何從歌舞昇平的不夜城,一夕轉成納粹占領的血腥戰場前線。這對年輕夫婦更面對雪上加霜的處境,蓋世太保如何結合法西斯黨羽,於羅馬到處抓人充軍,而費里尼年輕氣盛,正列於當兵的理想名單。

費里尼夫婦於是流轉於親戚朋友家消失躲避,因當時抓到逃兵,為唯一死刑。年輕夫婦終於等到羅馬成為死城的解放,於躲藏中重見天日,然而又馬上見證另一個殘酷現實—費里尼故鄉雖處偏遠,卻於交通要道,整個童年回憶里米尼,於是被盟軍夷為平地,繁華夢醒,青年費里尼的法西斯時期於是結束。

新寫實,作為面對法西斯美學之反抗方法

於浩劫灰燼中,三十八歲的導演羅塞里尼(Roberto Rossellini),特地找到於羅馬街道維生的二十四歲費里尼,因其編劇小有名氣,羅塞里尼想要和這個小夥子一起,發展一個他們身邊真實發生的城市故事,發掘一種與他們從小看到到大的電影,不同的敘事方法,表達一種微小的平凡人,如何連結風行草偃的生存環境,面對無法掌控浩劫,引發的精神與命運,兩人的劇本,終成為義大利戰後新寫實濫觴—《不設防城市》(Roma città aperta, 1945)。

戰爭期間,對比青年費里尼樂於在歌舞昇平的羅馬,撰寫法西斯的宣傳片,羅塞里尼完全不惶多讓,他不但是永恆之城一擲千金的花花公子典範,更是墨索里尼創立的電影城(Cinecittà),當紅的法西斯新銳導演。

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羅塞里尼

身為影城大亨的小開,三零年代的羅塞里尼,不但香車美人絡繹不絕,更欲投身當時最為光鮮的電影圈,後與墨索里尼的愛子,電影界呼風喚雨的維多里奧一拍即合。「領袖」的曠世野心,為創造比好萊塢更為強大的義大利電影工業,為法西斯千年帝國奠下基礎。

墨索里尼於是指示他的愛子維多里奧,不惜代價,蓋出世界先進二十一個攝影棚之電影城,並創立世界第一個國際影展—威尼斯電影節(Mostra de Venise)。法西斯期間,超過三百部稱為「品質電影」(film of quality)的政宣片,於電影城拍攝,其中,即包括新銳導演羅塞里尼的「法西斯三部曲」(Trilogia fascista)。

羅塞里尼於法西斯的電影城工作,卻感覺被反法西斯份子給包圍。「領袖」指示愛子掌控的電影界,弔詭成為共黨左派的秘密溫床。維多里奧並非父親的傀儡,作為墨索里尼最聰明與最開明的繼承人,深知義大利電影工業不僅要追求世界第一的技術,還要追尋世界第一的思想,吸引世界頂尖人才,並吸收年輕新血。

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於是,維多里奧高瞻遠矚創立至今仍在運作的「電影實驗中心」(Centro Sperimentale di Cinematografia),邀世界一流人才講學,如被納粹棄如敝屣之德裔猶太美學家—魯道夫.安海姆(Rudolf Arnheim),反希特勒(與秘密反法西斯)的法國導演尚雷諾(Jean Renoir)。

維多里奧更創立〈電影〉(Cinema)專業期刊,引介世界新思潮,如蘇維埃蒙太奇、法國詩意寫實,雖表面上為法西斯極右政宣雜誌,但其中秘藏可能過半的左派影評人,如年輕時代的維斯康堤(Luchino Visconti)和安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni),即在此培養羽翼。

身為尚雷諾的得意弟子,維斯康堤繼承其恩師詩意寫實《東尼》(Toni, 1935)之「粗曠震攝」,以窮鄉僻壤之實景,拍攝石破天驚的《對頭冤家》(Ossessione, 1943),以生猛的底層情慾,震撼風花雪月、無關痛癢的電影城「白色電話」電影,於法西斯掌權期間,這部被譽為「反品質電影」的首部新寫實,被當局電檢下令,銷毀底片。以一種蠢蠢欲動、蓄勢待發,墨索里尼一旦失勢,電影界會同民間,反法西斯勢力瞬間風起雲湧。

同為電影城養育之一整個世代的電影工作者,羅塞里尼如同後進費里尼,不僅捲入業界結合民間反法西斯之波浪滔天,尤其更親身體驗墨索里尼驚人復辟,納粹蓋世太保會聯法西斯殘留黨羽,以殘暴為樂的霸道橫行,使得這整個世代的電影人,於戰後似破釜沉舟,一切重新開始,「打掉重練」—與電影城「品質電影」、法西斯「美學主義」產生有意識的斷裂,展開探索自然之光、自然景色、非明星職業演員,斷片插曲的敘事結構,接觸社會底層現實。

如狄西嘉(Vittorio De Sica)同「新寫實之父」柴法蒂尼(Cesare Zavattini)共同編劇,拍出《單車失竊記》(Ladri di biciclette, 1948),羅塞里尼更與費里尼,於戰後緊接兩年,交出風雨名山之作,《不設防城市》與《老鄉》(Païsa, 1946),前者不僅獲得戰後第一屆坎城影展金棕櫚,兩部更雙雙以外語片之姿,入圍奧斯卡最佳編劇。

義大利於法西斯戰火廢墟中,旋即以新寫實震攝世界,開闊一種人類精神:面對浩劫之生命韌性與救贖可能。

然而,羅塞里尼和費里尼創造的新寫實,不斷被共黨極左猛烈批判,視為保守天主教人道主義,我們可以將這樣持續的批評,拉遠至戰後歐洲思潮脈絡來看。如同法國傳奇影評人安德烈.巴贊(André Bazin)所言:「沒有單一一種寫實主義,而有多樣多種的寫實主義。」我們可說義大利新寫實並不是一種單一唯一風格,而更像互相衝突、不斷鬥爭的多元風格。

義大利新寫實發展幾年間,馬上就產生路線之爭,引發陣營對抗,如同戰後左派一樣,主要分裂為社會主義共產黨唯物路線,和人道主義天主教唯心路線,「新寫實之父」柴法蒂尼和受義共支持的維斯康堤似屬於前者,而羅塞里尼和費里尼兩人都非常有一致性地,可說終其一生都屬於後者,尤其以之為榮。

宛如回應共黨極左的指教,羅塞里尼於是專注拍攝一連串以天主教為主題之電影,如費里尼參與編劇的《聖方濟各之花》(The Flowers of St. Francis, 1950),羅塞里尼和費里尼兩人,都以一種坦然,與馬克思(Karl Marx)唯物無神論、蘇維埃烏托邦保持距離,而意圖開拓探索生命救贖的精神新寫實。

從底層現實出發,如何望見天使

青年費里尼本沒想過當導演,進電影圈編劇,主要動機為收入較多,一個關鍵的轉折,為大他十四歲的羅塞里尼,帶領他參與戰後新寫實之冒險,結果讓他在二十六歲之時,以戰敗外國人之姿,即入圍兩次奧斯卡最佳編劇。

然而羅塞里尼帶給他的並不是名利頭銜,而是讓他的藝術想像與實踐,從法西斯光輝亮麗、不食人間煙火、帶著宣傳目的的「品質電影」,脫胎換骨成深入底層現實、接觸實際人群、探索生命救贖的精神新寫實。

費里尼自述其羅塞里尼《老鄉》跟片經驗,對他是個影響深遠的衝擊。這部片在義大利全國上山下海,深入不知名的窮鄉僻壤,接觸到戰後真實的無名民眾,草根連結土地和人民,費里尼說:「就是在看見羅塞里尼於《老鄉》如何工作,我第一次發現,如同作家寫作,畫家畫畫,拍電影可以是一種內在、直接、親密的關係。」

以藝術接觸土地和人民,若說羅塞里尼發展出探索生命救贖的精神新寫實,費里尼更發展出一種「天使意象」的「靈魂新寫實」。

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帕索里尼身為費里尼的「敵人」,因兩人不但有電影合作上的疙瘩裂痕,更是政治立場終身相對,幾乎每部費里尼電影上映時,這個共黨導演都會批評:費里尼電影永遠是天主教「天使意象」(angélique)的「生命主義」(vitalisme),這個極左批判卻可說歪打正著,十分中肯。

「天使意象」可說費里尼長達四十年風格兩極翻轉的一致想望,其第一部單獨執導的電影,《白酋長》(The White Sheik, 1952),結尾即是救贖婚姻鬧劇的梵蒂岡天使雕像,《生活的甜蜜》結尾那不知名女孩,如天使般再見招手,彷彿費里尼告別純真,展開墜落迷幻的地獄之旅,而《月亮的聲音》(The Voice of the Moon, 1990)更是以聆聽天上的聲音,作為其導演生涯最後的祝願。安德烈.巴贊更在費里尼早期被忽略的電影中,以望見天使作為一種新寫實印記。

與其批評羅塞里尼—費里尼的新寫實為天主教人道主義的陳腔老調,安德烈.巴贊可能為世界第一個也是數十年唯一一個,能夠深刻連結戰後義大利新寫實,與法國天主教思想家艾曼紐.穆尼埃(Emmanuel Mounier)之人格主義(personnalisme),更能夠解釋,費里尼探索的新寫實靈魂,如何與馬克思無神烏托邦保持距離。

以一種介入現實的「天主教異端」(dissident catholique),一種與自然互動的「反人類中心主義」(anti-anthropocentric),穆尼埃創建〈精神〉(Esprit)哲學期刊,安德烈.巴贊即在此期刊,繼承人格主義專注於人與人個體互動之精神,越過沙特(Jean-Paul Sartre)「他人即是地獄」之虛無主義,提出一種與他者地獄的「連結救贖」,並以此連結救贖,展開其戰後義大利新寫實的探索。

奇妙的是,遠在義大利的費里尼,似乎感受到如此跨國精神連結,在其尚未成為媒體追逐大導演之時,1955年到巴黎私下訪問,即特地拜訪穆尼埃的遺孀。

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費里尼於《大路》(La strada, 1954)大獲成功後,大膽嘗試拍攝道德曖昧的《騙子》(Il bidone, 1955),遭受排山倒海的批評,巴贊可能是唯一一個影評人,在這部新寫實電影中,望見天使。費里尼選擇了一個極不討喜的題材:一個無所事事的中年魯蛇,如何招搖撞騙比他更為貧窮的社會底層,後遇到一個和他女兒一樣大的殘疾女孩,在驚嘆憐惜之餘,竟還騙錢到手,最後被同黨因分贓不均,給遺棄死在荒野。

影評和觀眾都無法理解,如此政治不正確的灰色電影,到底要表達什麼?巴贊卻力排眾議,認為費里尼不但表現一種超越道德的非理性生命煥發,更提出一種救贖可能,本來電影結束於主角死在荒野的特寫,表現出一種社會通俗劇的道德報應,導演卻決定改成:主角在死前,看見農婦帶著小孩,辛苦卻快樂地生活,宛如身處伊甸的無邪天使;費里尼似乎想表達—即是如此惡人爛人,即在死前一刻,仍可見到一種純真,得到一種救贖可能。

於《騙子》慘烈失敗之後,費里尼決定孤注一擲,在義大利新寫實十多年來,內部陣營分裂,外部市場毒藥,邁向死亡之際,大膽再拍一部新寫實電影,後竟大獲成功,並得奧斯卡最佳外片,成為新寫實最後浴火重生之天鵝之歌—《卡比莉亞之夜》(Nights of Cabiria, 1957)。

為了更好接觸最底層的娼妓生活,費里尼找來對他電影從沒好話的「敵人」帕索里尼,作為劇本方言顧問;於地頭蛇帕索里尼的帶領下,費里尼夜夜深入羅馬郊區最偏僻角落,與妓女、皮條客、流浪漢搏感情、打交道,如此與最底層實際接觸,成就其愛妻,飾演妓女卡比莉亞的茱麗葉塔,淋漓暢快表現一種從草根竄出的生猛有力,以一種旺盛生命的不拔韌性,獲坎城最佳女主角,成為其生涯代表作。

卡比莉亞雖對自己謀生職業不以為恥,卻用盡辦法,不斷嘗試改變,但總是遇到一個比一個還要爛的渣男,她越努力追求幸福,就越失去越多,最後為愛情孤注一擲,終於失去所有一切,在不如去死、萬念俱灰下,卡比莉亞卻遇見一群不知名的街頭浪人,以天使般純真的唱歌跳舞,為卡比莉亞祝福,卡比莉亞淚眼回報陌生人的善意,帶著笑容,繼續走下去。

以望見天使,費里尼完成自己的,與義大利的新寫實之旅。

本文經《方格子》授權轉載,原文發表於此

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責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航