在台的東南亞展:談台灣的「南方展演」與東南亞的本土「南方視角」

在台的東南亞展:談台灣的「南方展演」與東南亞的本土「南方視角」
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所以對在台的東南亞展而言,策展內容是要規劃成國內展還是國際展?是要多深入才能讓東南亞新住民觀展有感?又要多淺出才能讓台灣的一般民眾看得懂展出內容?

文:張雅粱

台灣自2013年翡翠計畫實施後,國內東南亞展陸續舉辦至今,單是2019年,除常態性的亞太傳統藝術節外,十三行博物館、文化部文化資產園區、故宮南院、高雄文化局、高雄美術館、台灣博物館和纖維工藝博物館等都有舉辦相關展覽;2020年,台北市立美術館(簡稱北美館)的新展〈秘密南方:典藏作品中的冷戰視角及全球南方〉也於7月登場,「南方」一詞,在新南向政策後,頓顯熱門。

綜觀台灣藝術史,台灣的展覽歷史可追溯自日治時代,從台展、府展、戰後省展、一路到現代的國際雙年展等,各時代展覽所反映出來的社會思潮也從殖民文化、正統大中華、西化、本土化演變成具有消費意識的全球化,但從來沒有一個時刻像現在這樣,高度關注東南亞藝術。台灣的東南亞展依隨新南向政策與東南亞新住民而來,這使得它的跨國特質增添了族群色彩,讓策展更顯難度,特別是定位的問題,因為台灣社會有不少的東南亞新住民,這是之前從沒有過的現象,所以對在台的東南亞展而言,策展內容是要規劃成國內展還是國際展?是要多深入才能讓東南亞新住民觀展有感?又要多淺出才能讓台灣的一般民眾看得懂展出內容?最重要的是,這些藝術家和台灣與東南亞的關連又是如何?什麼樣的藝術連帶能串起台灣與東南亞,而不顯得突兀?這些都是策展時必須考量的因素。

回顧國內的東南亞展,發展脈絡大約從90年代末開始,最為人熟知的亞太藝術傳統節便是從千禧年開始舉辦,每年規劃不同的藝術主題,其中多屆以東南亞藝術為主。台灣的東南亞展曾經因獨立策展人興起而曙光乍現,但未成風氣;後因欠缺公部門支持沈寂數年,僅能仰賴民間承辦,策展資源與經費都極其有限,直到2013年文化部推出「翡翠計畫」後才出現轉機。2013年,時值國內東南亞新住民二代逐漸長成,文化部為開拓國際交流與服務新住民的考量,不但首度以「博物館與新住民」為題辦理地方文化館人才專業成長培訓課程,同年也執行翡翠計畫,引領台灣的東南亞策展潮,後來這股風潮延至2016年的新南向政策,持續為在台的東南亞展熱度加溫加碼。短短幾年,全台藝文單位策劃了大大小小的東南亞展覽,數百場的「南方展演」讓國人認識東南亞藝術的機會增多,確實是美事一樁。但由於台灣與東南亞藝術的連帶關係原本就薄弱,先天的限制讓策展資源與品質都相對受到影響,特別是在國外觀看東南亞國家的展覽後,再回頭反思台灣的展覽,就不難發現台灣的「南方展演」和東南亞本土的「南方視角」存有落差,關鍵在於文化深度,培養「南方視角」這件事,除了展演外,還需要有文化脈絡的支持,才能深入。

什麼是南方視角?簡單說就是生命經驗,對藝術家而言,生命裡的文化底蘊通常會展現於作品上,並淬鍊成膾炙人口的佳作,如果曾經讚嘆過郭雪湖(1908-2012)的〈南街殷賑〉(1930),妙手丹青的描寫迪化街廟口熱鬧的景象,可能也會激賞馬來西亞藝術家于一蘭(1971-)的〈海盜王國及其輝煌冒險〉(2010),多層隱喻下的歷史之作;以及峇里島畫家I Dewa Nyoman Batuan(1941–2013)渲染濃厚在地信仰的〈曼陀羅〉(1975)和泰國藝術家Thawan Duchanee(1939-2014)超越傳統畫風的〈哈努曼〉(1973)等充滿文化脈絡的作品,這些作品的精彩都建構於藝術家的生命經驗上,透過畫筆與創作,導引觀眾體會文化深度。

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Photo Credit: 張雅粱攝
曼陀羅(Mandala),Puri Lukisa展品,1975,I Dewa Nyoman Batuan,蛋彩畫,攝於峇里島Puri Lukisa 博物館。

甫亮相的新展〈秘密南方〉,從台灣出發,望向南方,多數展品為東南亞現代畫作,但實際的討論主題卻是台灣史,透過藝術作品將台灣與東南亞,乃至全球南方連繫起來,就策展而言,極具創意,對解讀台灣藝術史而言,也深具意義。此外,〈秘密南方〉還有一個值得注意的軸線,就是可以同時觀賞到大師級的台籍畫家和東南亞華裔藝術家的作品,針對同一個策展主題,展現不同視角,從作品中就能觀察出藝術家不同的生命經驗。例如郭雪湖、劉其偉(1912-2002)和席德進(1923-1981)等人的東南亞現代畫有不少相似處,都是旅經東南亞之作,都寫實,也都創作於畫家四、五十歲的年紀,諸多巧合讓人聯想起德國畫家,後入籍澳大利亞的Julius Wentscher (1888-1962),也是在中年後旅居峇里島,與太太兩人用繪畫和雕塑,紀錄當時的峇里風貌。

正因旅居,所以上述畫家們記錄的也是多數人對東南亞的既定印象:泰國的佛塔、湄公河的戰事、菲律賓人的黝黑與峇里島的皮影戲。但換個角度想,如果台籍藝術家有長年生活在東南亞的經驗,或許他們看待東南亞的視角會有所不同,正如同展新加坡藝術家鍾泗濱(1917-1983)、劉抗(1911-2004)和菲律賓畫家洪救國(1931-2005)等人,所觀察到的是東南亞的另種風貌,更貼近文化內蘊的視野,這就是「南方視角」所形成的差異。

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Photo Credit: 張雅粱攝
皮影戲(Wayang Kulit),〈在宣言與夢想之間〉展品,1930年代,Julius Wentscher,水彩畫,新加坡國美館收藏。

這裡的問題是,台灣是否需要南方視角?以及台灣有沒有可能培養出具南方視角的藝術家?這又回到本文起頭所談策展定位的兩難,如果台灣跟東南亞國家的關係仍跟50年前一樣,或許在國內舉辦數百場的「南方展演」就是很大的進步;但與時俱遷的是,東南亞新住民已經成為台灣社會多元族群的一部分,加上東協藝術的興起,這些局勢都促使台灣需要「南方視角」,不只展覽,整個支撐展覽的文化體系,包含教育、語言政策等也都需要「南方視角」。想想看我們的原住民與客家政策,在推動「原住民視角」和「客家視角」時,是如何跨部會合作,共同戮力打造原住民與客家族群的文化脈絡?鼓勵原住民與客家族群從生活中實踐文化。那麼,之於東南亞新住民,是否也能以此為師,進行規劃?重點在於培養新生代的南方視角,讓他們熟悉台灣與東南亞兩造社會。


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