班雅明與羅蘭巴特都點出攝影的「危險」，但批判的觀點卻差異極大
我們想讓你知道的是
綜合比較班雅明和巴特的觀點，兩者都提到攝影的「危險」，但觀點相反。
文：許綺玲
從羅蘭．巴特（Roland Barthes）《明室．攝影札記》出版以來，「刺點」曾引發了許多討論。相較之下，「知面」卻經常受到評論者的忽略。熟悉華特．班雅明（Walter Benjamin）〈攝影小史〉內容的讀者不難發現，在有關「知面」定義的章節中，巴特彷彿回應了班雅明極為關切的攝影認知難題，有些章節更重拾同樣的討論議題，因而特別值得注意。
班雅明從〈攝影小史〉第三章起，檢討當代攝影美學，原則上他肯定當時盛行的新意象、新即物與構成主義，這些攝影型態皆以技術條件為本，足以開拓人類的視覺潛力。他在〈小史〉文末警告：「未來的文盲」是不知如何解讀自己相片的攝影者。
對他而言，「裝飾傾向」會令攝影成為一個「危險的領域」；過度講求形式化、追求唯美、耽溺表象，不但造成知識危機，更不利於人們在政治意識上的解放。簡言之，影像在政治上的動機不明，極可能落入反動者之共謀。班雅明所言的「文盲」主要指的就是對於影像政治意涵的無力接收者。
有趣的是，巴特在《明室》第六節對二十世紀上半的一些現代攝影藝術代表，表達了帶點情緒化的評語：「有時，我竟憎恨起攝影；尤金．阿特傑（Eugène Atget）的老樹根，皮耶爾．布雪（Pierre Boucher）的裸照，還有傑曼．克魯爾（Germaine Krull）的重疊印相（僅列舉幾位時代較早的大師）對我有何用？」
若對照〈攝影小史〉，阿特傑的老樹根可為「汲盡靈光的景物局部照」之例。有關布雪的裸照，是以其新古典或新即物式的健美人體著名，以新意象偏好的仰角拍攝；他所捕捉的運動選手瞬間動作，也令人想到〈攝影小史〉中的一段評論：「曝光那一剎那便足以決定『一位田徑選手是否會成名…』」。
至於克魯爾，她代表新意象的集大成者，嘗試過各種實驗性技巧和視覺語言，但也同時從事新聞攝影，班雅明收藏她非常近似阿特傑風格的城市景觀照片。換言之，巴特這段話似乎就是隱隱針對〈攝影小史〉所讚許的攝影家而發？
巴特在《明室》第十四節「突襲驚嚇」（Surprendre）還試圖整理了屬於「直接攝影」之下的幾項類型，談論的雖是跨越二戰以來直到巴特當時代的攝影，但是回顧來看，亦可視為針對1920至30年代奠基之現代美學的一種誇諷式分析。
巴特帶著不滿的語氣，列出了五項他頗不以為然的作法，筆者依各自手法重新歸結如下：稀有被拍物之窮盡蒐集、視覺接收限度之挑戰、攝影材質潛能之發揮、攝影條件之偏離與超越、藉實物作影像修辭遊戲。此外，再加上一項難以分類的「隨便什麼」，鄙意明顯。
這些，原是被認定為奠基於技術條件、依隨媒材自律性而發展的途徑，卻經由巴特的解析，曝顯為去除知識、以（挑釁的）行為為主、流於矯情的行動派藝術：「攝影者就如特技演員一般，必須對一切可能性，甚至向微乎其微的可能性挑戰。推向極端，還得向有趣的一般定義挑戰，亦即當人們看不出何以要這樣拍時，便是一張驚奇的相片。……『隨便什麼』於是成了心機最複雜、最富造作價值的東西」。
如此一來，當代社會豈不已將「未來的文盲」予以合理化、正名，甚至昇華！當代攝影者奉為圭臬的竟是「不知為何」、「莫名其妙」。此處攝影者追求「不知為何」的努力本身，以及觀者的「看不懂」反應，竟成為影像的目標和品質的保證。
更進一步講，在藝術的生產過程中，視覺藝術的主要客體變得智識空乏，以分隔視覺接受中的概念與感知，作為美學基礎。表面上，這彷彿只是在「為藝術而藝術」的範圍內，注入了二度符號神話系統，在藝術的領域內刻意營造出動機不明。
但是，在巴特看來，這其實不只是現代美學畸型發展的問題而已；這個傾向還觸及社會文化的深層問題。作為社會符號學家的巴特並未忽略這一點，他對當代攝影「藝術」的批評，可對照他從《神話學》以來對小布爾喬亞價值的批評，比如反智、以賣力程度對換等價；再加上從1960年代以後，法國逐漸形成消費主義社會，追求商品創新風尚的價值，為求異求新而求新求異、不假深思地不斷迎合消費的欲望等。巴特對這些價值觀的不滿，多少等同於他對攝影藝術的反感。
不過，最重要的是巴特在《明室》第二大章結束前作的歸結性闡釋：這種令人「看不懂」的影像其實是一種以藝術手段馴服影像瘋狂的保證，因為「看不懂」本身是獨斷而明確的，是單一、無深度的隔膜。
藝術世界是如此，而在廣告類或新聞紀實影像中，則力求訊息盡可能地簡單化。若非如此，「太多話」、訊息無止盡衍生的影像，會被當代社會認定是「危險有害的」。相反的，無知化、愚鈍化，已然成為社會理性秩序的一項安全保障，巴特寫道：「客體在說話，在含糊地引人遐思。即便是如此，亦可能被認為是危險的，推至終極，比較可靠的是沒有意義」。
綜合比較班雅明和巴特的觀點，兩者都提到攝影的「危險」，但觀點相反。班雅明是從政治面考量美學應該選擇的走向，唯美是危險的歧路。巴特則是用反諷法，指出當代社會認定的危險是太多話的攝影，規範之道是消音，無論是藝術或傳媒都應簡化訊息，甚至以「莫名其妙」為良方。
因此，班雅明期待攝影具有教育的功能，政治上的指導要先從指導攝影作起。而巴特的立場是反社會的，他把當今普遍的攝影用途視為一種社會壓抑（瘋狂）的結果：要解放社會、轉型社會，須同時解放攝影。
而這裡所謂的「反社會」與「瘋狂」的邊緣化問題，大體上是指向法國主導政經的中產階級社會。不過，早已對政治立場不再表態的巴特，此處的觀點與其說是他早期讀馬克思、對反動、反革命的批判，不如說更像是吸收了傅科式的歷史觀察結果。
附註
有位女作家曾在報上對我的攝影文學隨筆集《糖衣與木乃伊》提出這樣不以為然的評語：「為什麼要談『談攝影的文章』而不直接談攝影？」時隔二十年了，很想知道她是否還存有同樣的疑問？
本文獲漫遊藝術史授權刊登，原文刊載於此
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責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航