【2020費里尼影展】費里尼與三位大導的決裂與救贖(上)

【2020費里尼影展】費里尼與三位大導的決裂與救贖(上)
Photo Credit: AP / 達志影像

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費里尼以羅賽里尼追求救贖的「精神新寫實」,脫胎換骨成追求內心神秘的「靈魂新寫實」。

文:Yo Chen

費里尼以羅賽里尼追求救贖的「精神新寫實」,脫胎換骨成追求內心神秘的「靈魂新寫實」。

法西斯美學下,一整代的電影人

提到費里尼(Federico Fellini)的電影人生,即使他在訪談似刻意輕描淡寫,似難以忽略其法西斯工作時期,和其與多位導演之競爭、決裂,如羅賽里尼(Roberto Rossellini)、維斯康堤(Luchino Visconti)和帕索里尼(Pier Pasolini),前者可說是義大利一整代人,包括其他三位大導,難以言喻的共業記憶,後者可說維持義大利於戰後,數十年之百花齊放、風起雲湧的電影能量。

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法西斯養育了一整代的義大利電影人。墨索里尼(Benito Mussolini)統治義大利超過二十年,其曠世野心,就是創造和好萊塢抗衡的強大電影工業,為法西斯千年帝國立下基礎;「領袖」(Duce)不僅成立的世界第一個國際電影節—威尼斯影展(Mostra de Venise),更建立了至今仍為歐洲最大的著名「電影城」(Cinecittà),拍攝了數百部稱為「品質電影」(film of quality)的政宣片。

不僅網羅所有義大利的電影人才,更刻意廣招新血,如維斯康堤和安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni),即在此接受栽培,而羅賽里尼更於電影城拍攝「法西斯三部曲」(Trilogia fascista),費里尼入電影界的第一份工作,即為法西斯宣傳片的編劇,其後更與「領袖」之子,維多里奧(Vittorio Mussolini),共同編劇《沙漠騎士》(I cavalieri del deserto, 1942),成為其一生不想談起的往事如煙。

法西斯成為一整代電影人的原罪。墨索里尼一失勢,電影業界潛伏的反法西斯勢力,如同民間反抗,開始前仆後繼;如維斯康堤不僅拍出被電檢下令銷毀底片的「新寫實濫觴」《沉淪》(Ossessione, 1943),更參與地下抵抗,後被捕入獄酷刑。羅賽里尼更找來費里尼,於羅馬解放當下,一齊編劇,於戰後僅僅兩年,即創造了《不設防城市》(Roma città aperta, 1945)、《老鄉》(Païsa, 1946)兩部震驚世界之作。法西斯到新寫實的轟然斷裂,可說義大利一代電影人面對浩劫,意圖脫胎換骨,一種如謎藝術救贖。

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安東尼奧尼(左)、費里尼(右)

費里尼卻在新寫實發展中,與導演同行上演公開分裂絕交,宛如B級通俗劇電影的劇碼,戰後義大利新寫實,分裂成壁壘分明的陣營對抗,如維斯康堤代表的共產黨極左陣營,就不斷攻擊羅賽里尼和費里尼代表的天主教人道主義陣營,甚至在威尼斯影展演出暴力衝突事件,引發維斯康堤與費里尼的近十年絕交,而費里尼更在《生活的甜蜜》(La dolce vita, 1960)之後,與羅賽里尼於媒體互相放話,師徒近反目成仇;身為新銳導演的帕索里尼,更與費里尼因為電影製作糾葛,產生終身裂痕。

然而,表面上,費里尼雖與其他導演公開反目,實質上,卻呈現出義大利戰後大鳴大放的開放風氣,費里尼和其他導演的關係,不僅形成新寫實流變下,風格競爭之電影產業活力,更體現一種思想競爭的自由社會動能;費里尼與文中提及三位導演之風格衝撞,後成互相交流、欣賞,終成為深層的美學對話,這也是本文希冀拋磚引玉,意欲一探究竟的議題。

羅賽里尼,相對費里尼—精神新寫實 vs. 靈魂新寫實

與其專注於兩人六十年代後的齟齬,如羅賽里尼不斷抨擊《生活的甜蜜》之後的費里尼,像是稱《卡薩諾瓦》(Il Casanova di Federico Fellini, 1976)為「文化重症」( grave maladie de la culture),同時費里尼不甘示弱的反擊,不如探討於兩位之前如何差異連結,如何從「精神新寫實」轉化至「靈魂新寫實」,和最後兩人如何可能成為一種詩人之間的「連結救贖」。

如同費里尼自述,羅馬一解放,身為年輕、小有名氣的(法西斯電影)編劇,羅賽里尼馬上找到他,想要跟他一起寫新劇本,一年後成為風雨名山的《不設防城市》,之後兩人又合作了三部電影;費里尼與羅賽里尼一起的新寫實冒險,讓他不到三十歲,即以外國人之姿(且來自戰敗國),入圍兩次奧斯卡最佳編劇(《不設防城市》於1946年第19屆、《老鄉》於1949年第22屆),更開啟費里尼新銳導演之路。

以風格來說,羅賽里尼從「法西斯三部曲」到「新寫實三部曲」之裂痕鉅變,與其以少數研究者所說的「機會主義」(opportunisme)來解讀,似更能以與戰後義大利民眾共振的,浩劫餘生之「精神救贖」來體會。

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如馬丁史柯西斯(Martin Scorsese)於《義大利電影課》(My Voyage to Italy, 1999)主要即探討,羅賽里尼的電影如何充滿天主教意涵,救贖如何成為羅賽里尼戰後一生電影的主題;我們可以看到,從「新寫實三部曲」開始,羅賽里尼不僅拍攝天主教主題電影,如費里尼參與編劇的《聖方濟各之花》(Francesco, giullare di Dio, 1950),更與愛妻英格麗.褒曼(Ingrid Bergman)合作的五部電影中,似都面對無以控制苦難,以追求精神價值作為道路;完全自覺帶有宗教意涵,羅賽里尼追尋的可說是一種的「精神新寫實」。

不僅共振於羅賽里尼「精神新寫實」,也共感義大利平民的戰後心理需求,救贖也成為費里尼從《大路》(La strada, 1954)、《騙子》(Il bidone, 1955)到《卡比莉亞之夜》(Le notti di Cabiria, 1957)之一貫追尋主題。

與其批評羅賽里尼/費里尼的天主教人道主義為陳腔濫調,法國傳奇影評人安德烈.巴贊(André Bazin),特以思想家艾曼紐.穆尼埃(Emmanuel Mounier)之「人格主義」(personnalisme),來解析新寫實,發現羅賽里尼的電影,淋漓表現一種人與人之間(甚至人與環境之間),「本體論平等」(égalité ontologique),如他如何指導大明星英格麗.褒曼和不知名臨演的平等互動。

如此對任何人平等互動的追求,費里尼獲得真傳、學到真髓,如在《卡比莉亞之夜》的歌舞廳,我們看到明星茱麗葉塔瑪西娜(Giulietta Masina)在前景展現命運,後景的臨演卻個個生龍活虎,以不亞於主角的活力,自主活在當下。如同馬切洛馬斯楚安尼(Marcello Mastroianni)的見證,費里尼如何在拍片現場,讓臨演和主角一起,「像是朋友開趴」,而「費里尼記得每個臨演的名字」,每個臨演因此愉快為導演付出。

費里尼更以羅賽里尼追求救贖的「精神新寫實」,脫胎換骨成追求內心神秘的「靈魂新寫實」,如同巴贊發現,費里尼新寫實的印記,在於「望見天使」,一種望見純真天啟的救贖,費里尼的心靈探索,走得越來越遠,如同他在拍攝《大路》遭遇心理危機,開始接受榮格學派的心理治療,夢與性慾,逐漸成為費里尼電影的追求主題,這也或許是羅賽里尼身為嚴正天主教,和大膽深入性慾禁忌(還樂此不疲)的費里尼開始分道揚鑣,甚至後來反目成仇。

然而,費里尼永遠忘不了他的電影啟蒙,對羅賽里尼仍充滿感恩—「《老鄉》是我生命的根本探索」… 身為城市的浪蕩子,他如何和羅賽里尼上山下海,在不知名的鄉間,接觸真實的無名民眾,而羅賽里尼如何以電影藝術表現人的精神,對費里尼來說,即使兩人追求最後如何相異,「如同詩人維吉爾,為後進但丁開路」。

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航


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