【2020費里尼影展】費里尼與三位大導的決裂與救贖(下)

【2020費里尼影展】費里尼與三位大導的決裂與救贖(下)
Photo Credit: AP / 達志影像

我們想讓你知道的是

費里尼常想起帕索里尼,這個不斷批評他電影的左派份子,尤其是他在被謀殺暴死之後,費里尼在《夢幻之書》中,即記錄了五個帕索里尼出現的夢。

文:Yo Chen

若說在《戰國妖姬》維斯康堤(Luchino Visconti)招喚威爾第(Giuseppe Verdi)的命運歌劇,費里尼(Federico Fellini)則在《大路》招喚卓別林(Charlie Chaplin)的流浪漢小丑悲歡,兩人可說一個傳遞了菁英文化靈魂之火,一個關注底層人民存活之力。

維斯康堤,相對費里尼—菁英歌劇院vs.大眾歌舞廳

費里尼和維斯康堤的衝突,似成影史公案。時間倒回至第十五屆威尼斯影展,除了目不暇給的大作山頭林立,如黑澤明的《七武士》(Shichinin no Samurai, 1954)、希區考克(Alfred Hitchcock)的《後窗》(Rear Window, 1954),更上演義大利新寫實路線之爭,維斯康堤的《戰國妖姬》(Senso, 1954)與費里尼的《大路》(La strada, 1954)雙雙入選正式競賽。

兩方人馬於影展對陣變得白熱化—宛如當時歐洲戰後左派對立分裂,維斯康堤代表共產黨左派革命辯證路線之正宗,而費里尼為代表天主教人道救贖改革路線之發展;最後頒獎典禮,《戰國妖姬》被排擠一無所獲,《大路》勇得銀獅獎,兩方陣營於台下叫囂,甚至上演暴力戲碼,讓台上領獎的費里尼和愛妻茱麗葉塔瑪西娜(Giulietta Masina)當場落淚。此事件造成兩位導演近十年之決裂,如費里尼行車經過羅馬人民廣場時,會請友人將車窗關好,因為「若維斯康堤路過,會吐口水進來…」

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費里尼(左)、維斯康堤(右)

事過境遷,由現在看來,《戰國妖姬》和《大路》都代表新寫實對導演自己,和對義大利的轉型關鍵。維斯康堤曾說過,儘管為宛如豪華歌劇的壯觀場景,《戰國妖姬》對他來說是其新寫實精神的延續,只是把關注焦點,從底層人民的存活尊嚴,轉至極盛貴族的崩解命運。

維斯康堤實以一種高貴命運來拍攝新寫實,這也就是為何安德烈.巴贊(André Bazin)和吉爾.德勒茲(Gilles Deleuze),都在維斯康堤最純粹新寫實的電影,《大地震動》(La terra trema: Episodio del mare, 1948),從最窮苦的不識字漁民中,望見一種面對多舛命運,不下貴族的莊嚴姿態。維斯康堤關注的或許是,人類高貴的命運,如何浴火重生,不管是在底層人民,還是頂層貴族,甚至不管在其新寫實電影探索中,還是豪華歌劇導演中。

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《戰國妖姬》上映後一年間,維斯康堤跌破眾人眼鏡,以一個共黨極左份子身分,轉換跑道成為貴族歌劇導演;外人看來像是變節,然而對維斯康堤而言,從新寫實到傳統歌劇,卻有一種一致性,都是人類命運尊嚴的探索。

名列義大利最古老的貴族,維斯康堤家族不僅於中世紀統領波河流域兩百年,更歷久不衰,數世紀以來,為米蘭最興盛的貴族,並與塑造威爾第(Giuseppe Verdi)傳奇的史卡拉歌劇院(Teatro alla Scala),有長久淵源。

若說維斯康堤的祖先參與奠基史卡拉,使得維斯康堤家族在歌劇院有專屬包廂,導演的祖父更是威爾第的主要贊助者,父執輩居於歌劇院的管理高層,而史卡拉在戰後面對內憂外患,如於法西斯封閉政權下,失去世界領導地位,在戰爭時更被轟炸全毀,其浴火重生的重大任務,就交付在導演維斯康堤身上。

維斯康堤決定放手一搏,首先,找來當時不修邊幅、九十五公斤的胖妞—卡拉絲(Maria Callas),於短短數個月之間,將其改造成既人既妖的女神,導演更大膽以一種不怕粗糙、連結社會現實的新寫實手法,改造充滿象徵、無比神聖的威爾第歌劇,於評論家虎視眈眈之下,維斯康堤的「寫實歌劇」大獲成功,不但讓史卡拉重回世界舞台,更打造了卡拉絲(Maria Callas)不怕原始的女妖傳奇。

歌劇和寫實,對維斯康堤毫無違和感,我們或許可說,維斯康堤的一生藝術在於,連結古老歌劇和現代電影,以人類高貴命運,呈現一種「歌劇新寫實」;我們似乎可說,維斯康堤如何以其小時候於史卡拉的包廂望出去的驚艷,以歌劇院作為其藝術想像的起源與烏托邦,比如他如何突破萬難,以實景拍攝威尼斯的鳳凰歌劇院(Teatro La Fenice),作為《戰國妖姬》盛大激昂的建國運動開場。

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維斯康堤

對比維斯康堤以「菁英歌劇院」作為想像烏托邦,費里尼相對地以「大眾歌舞廳」,作為其藝術的起點、重點,甚至終點。從和人合導的第一部電影《賣藝春秋》(Luci del varietà, 1950)開始,費里尼即展現如何不斷關注鄉村流浪藝人的存活,一種越挫越勇、打不死的生命韌性;如此情感聯繫可說貫徹其一生,如於《羅馬風情畫》(Roma, 1972),以近二十分鐘的篇幅,展現戰爭期間三流歌舞廳的表演,如何在亂世中,微笑生存,如何在三教九流中,仍給人一絲快樂。

而偽紀錄片《小丑》,更是費里尼對流浪藝人的生存,一個致敬的懺情紀錄。在他最後一部電影《月亮的聲音》(La voce della Luna, 1990),更以一個樂手如何成為住在墓園的流浪漢,作為他對漂浪藝人的最後感念。而費里尼對流浪藝人存活關注,在《大路》更可說得到淋漓盡致的發展,以卑微的鐵鏈表演者,和更卑微的女小丑,展現面對源源不絕苦難的草根韌性與救贖可能…

若說在《戰國妖姬》維斯康堤招喚威爾第的命運歌劇,費里尼則在《大路》招喚卓別林的流浪漢小丑悲歡,兩人可說一個傳遞了菁英文化靈魂之火,一個關注底層人民存活之力,這也是德勒茲(Gilles Deleuze)於《影像—時間》(L’Image-temps),闡釋了兩位導演之差異—維斯康堤的藝術之美,在於認識人類高貴的命運悲劇,宛如「崩解中的水晶」(cristal en décomposition),而費里尼親近生活的藝術,宛如「增生中的水晶」(cristal à l’état de germes),在於從底層源源不絕的生命韌性。

也就是意識到兩人藝術如此相異,費里尼多年後主動尋求與維斯康堤的和解,即使剛開始有些笨拙,如特別跑到威尼斯影展欣賞《異鄉人》(Lo straniero, 1967),和維斯康堤當面說:「這是你最好的電影。」

然而,此片被所有人認定(包括導演自己),為其最差的作品,如此表白成為有些滑稽的鬧劇。費里尼最後表示真誠的和解,說道:「維斯康堤是個藝術家同時也是王子,以藝術家創造王子般高貴的演出。」

在1982年費里尼難得深思熟慮的最偉大電影42部名單中,卓別林占四部,名列第一,而維斯康堤兩部,名列第二,一部是《三艷嬉春》(Boccaccio '70, 1962)中維斯康堤的部分(費里尼自己也在其中拍一部短片,但卻真心覺得對手更好),而另一部費里尼認為的影史傑作,即是《戰國妖姬》。

帕索里尼,相對費里尼—共產黨異端vs.天主教異端

「在帕索里尼(Pier Pasolini)家,我擁抱了他,因為我知道他被判了死刑… 我們坐一起,看著對方,在這個樸素房間,在寧靜中。」—費里尼之夢

費里尼和帕索里尼的糾葛不下與維斯康堤的高低轉折。來自社會最底層、身為極左共黨的帕索里尼,費里尼代表他所厭惡的一切—出身於天主教小資產階級的法西斯溫床,在戰爭時期不僅陣營曖昧不明,甚至在歌舞昇平的羅馬,似樂在其中;戰後盡拍天主教人道救贖電影,不僅完全沒有馬克思(Karl Marx)革命意識,後更轉為追求夢境與性慾,實與義大利中產社會,可說黑臉白臉、一搭一唱、相輔相成,達成另一層次的宗教救贖。

然而,面對帕索里尼終其一生不斷的極左批判,費里尼並不反駁,反而更覺得有些中肯,如此共黨觀點似以一種歪斜角度,映照出其一生藝術的關注:一個義大利普通人家之生存韌性。

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馬克思思想可說映照了費里尼尷尬的限制—大學沒畢業,性不喜讀書,對政治沒研究,和其他大導相比,如帕索里尼可以寫下詩篇《葛蘭西骨灰》(Les Cendres de Gramsci),維斯康堤可能以上下兩集論述反法西斯運動,費里尼談到政治似乎變得啞口無言,情願用這個時間寫個劇本橋段,還是跟演員吃飯搏感情。

然而費里尼對義大利社會的宗教情結卻有深刻的爬梳,身於兩千年的天主教國家,費里尼懺悔道:「我對一切的禁忌、扭曲與晦暗,深懷感激。」而進一步說道,這些來自黯黑的禁忌,「提供了一種辯證素材,也成就一種生命力煥發的反抗基礎—從這一切解放的嘗試,提供一種生命意義。」

費里尼電影可說和天主教禁慾電檢的不斷搏鬥,引發一波又一波的攻防,最後似在《羅馬風情畫》達到高峰—費里尼突發奇想,以銳氣千條、金光閃閃的教士時尚奢華伸展台,向教皇致敬,費里尼可說如同浪蕩子《卡薩諾瓦》,以一生導演「天主教異端」(dissident catholique)。

若說費里尼是「天主教異端」,帕索里尼可說是「共產黨異端」;年輕時,帕索里尼即因為同性戀事件,被共產黨開除黨籍;對比馬克思本人對無產階級的讚揚,對「流氓無產階級」(sous-prolétaire)的鄙視,帕索里尼對於後者—無業者、娼妓、乞丐,投以一生的愛慕關注。

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如他前三部電影,都是以「流氓無產階級」作為主角,如《乞丐》(Accattone, 1961)中賴活皮條客,《羅馬媽媽》(Mamma Roma, 1962)的郊區小太保,《軟酪》(La ricotta, 1963)中的低賤臨時演員;對比馬克思主義核心的無神論,帕索里尼更在第四部劇情片,《馬太福音》(Il Vangelo secondo Matteo, 1964),以現實主義精神,拍攝出身於窮鄉僻壤的耶穌,表現出其一貫的關注—最底層的帝國存活、草民尊嚴與骷髅地死亡;義大利新寫實的分裂—社會主義和宗教情懷的對立,終在帕索里尼電影結合;帕索里尼以馬克思主義,完成「耶穌新寫實」。

「共產黨異端」的帕索里尼,和「天主教異端」的費里尼相遇,產生一種衝突與相惜的交集。即使拍什麼電影,永遠被他批判,費里尼特地找來帕索里尼,作為《卡比莉亞之夜》的劇本方言顧問,兩個大男孩於是半夜一起深入羅馬最偏僻的荒郊,和最邊緣的妓女、皮條客、流浪漢搏感情,成就電影最後從草根竄起之生猛活力。

相惜這次合作經驗,費里尼成立新的製片公司後,即欲製作帕索里尼的第一部電影,《乞丐》,然而好景不常,拍攝一天之後,費里尼當面告知,製作公司將中止投資(如晴天霹靂,我們可看到帕索里尼在日記中大書特書;新近的研究顯示,這不是費里尼一個人可決定,他只是扮通知的黑臉,而他的製作公司最後也不曾拍過其他導演的電影,最後不敵市場也倒了)。這個事件造成兩個導演的永遠裂痕。

然而,費里尼常想起帕索里尼,這個不斷批評他電影的左派份子,尤其是他在被謀殺暴死之後,費里尼在《夢幻之書》(Le Livre de mes rêves)中,即記錄了五個帕索里尼出現的夢:

  • 第一個夢:「在里米尼的一個小房間,我小時候做功課的地方,我和帕索里尼躺在床上,我們一起睡了一晚,像是兄弟,或像是夫妻,然後他就起身了,穿著汗衫短褲,走向浴室,我帶著感情,看著他…」
  • 第二個夢:「在放映我的電影的時候,帕索里尼和他可怕的男友們,一直碎碎念,還有人在放映機旁,帶著上膛的槍…」
  • 第三個夢:「我和帕索里尼,走在接近鄉下的郊區,和他一個男友,走在水漥處處的道路,應該是下過雨了…」
  • 第四個夢:「『死亡就是生命。』一個人唱著,『死亡就是生命。』… 在電影的最後一個鏡頭,溫柔善感的帕索里尼,一直唱著…」
  • 第五個夢:「在帕索里尼家,我擁抱了他,因為我知道他被判了死刑… 我們坐一起,看著對方,在這個樸素房間,在寧靜中…」

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