《解讀攝影大師》:卡提耶布列松是學畫出身的,而且不曾和這項訓練斷絕關係

《解讀攝影大師》:卡提耶布列松是學畫出身的,而且不曾和這項訓練斷絕關係
Photo Credit: 北美館提供,(c) Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

我們想讓你知道的是

英國知名攝影學者解讀,是攝影史、攝影家傳記、更是好作品的觀看之道。

文:伊恩.傑佛瑞(Ian Jeffrey)

亨利.卡提耶布列松(HENRI CARTIER-BRESSON,1908–2004)

他的名字可以和現代主義攝影畫上等號。卡提耶布列松對繪畫有興趣,曾在1927–28 年間跟隨羅特(André Lhote)學習。大約在同一時間,他也開始拍照。他的第一趟攝影之旅,是1931年的東歐,同一年年底,他又去了象牙海岸,1932年返回法國。他在馬賽買了一台萊卡,之後就用萊卡拍照。

1933年,他和童年友伴蒙狄亞克(André Pieyre de Mandiargues)連袂造訪義大利。他在西班牙拍攝的照片,有些刊登在 1933年11月號 的《VU》雜誌上,內容是關於當時的選舉和社會失序。1933年10月,他在紐約的李維(Julien Levy)藝廊舉辦首次展覽。他是1927年在巴黎的一場派對中結識李維,並一直和他保持聯絡。

墨西哥.1934

這名男子也許在睡覺或休息;也可能是喝醉了。在他神志正常時,他肯定是個小心謹慎之人,因為他同時繫了一條堅固皮帶和兩根吊帶。旁邊大門口有個人正看著他。人行道凹凸不平,用碎石板拼成,中間畫了一條分隔線。

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普拉多大道(Alleé du Prado).馬賽. 1932

他走在這名男子後面,突然間,男子轉過身。這張照片收錄在他1952年的名作:《決定性瞬間》(Images à la Sauvette),編號27。照片中的兩排冬樹製造出鋸齒狀圖案,而且分列於道路兩側,暗示它們代表了該名男子的心理狀態。男子身著斗篷頭戴帽子,抵擋濕冷天候,給人不祥的印象。

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超現實主義者欣賞歇斯底里、狂喜和夢境。1928年的《超現實主義革命》(La Révolution Surréaliste)雜誌,以一篇專文讓人注意到該年是歇斯底里一詞出現五十週年。卡提耶布列松這兩張照片,都是為了呈現人物的心智狀態。

馬賽那名男子所在的空間分裂成幾個部分:有些明白平坦,有些紆曲難解,一如腦部圖案。墨西哥沉睡者把頭倚放在長方形牆面和碎裂人行道之間:介於騷亂和清醒之間。心智狀態是攝影的一大挑戰,因為攝影是一種自然主義媒體。

1920年代後期的現代主義攝影師喜歡拍攝一些圖解式照片,例如機器零件、鋼琴琴鍵,以及如同上面所示的街道圖。他們甚至會採取如同《普拉多大道》之類的透視法。卡提耶布列松的創新之處在於,將這類背景與人物結合起來,暗示兩者之間具有某種意義連結。

這類自足完備的照片對編輯用途不大,他們偏愛短暫不連續的場景,比較方便為文字配圖。例如這兩張結構性照片(Structured picture),肯定是某項個人計畫的一部分,或是針對某本想像中的特定書籍拍攝。組織感強烈的照片之所以受人質疑,也有可能是因為這類照片凸顯出攝影師本身就是編輯,也就是說,攝影師並非發現意義之人而是強加意義之人。不過這類照片正是卡提耶布列松早期作品的特色。

1932至1934年間,他分別去了義大利、西班牙和摩洛哥,旅行空檔留在法國。1934年,他啟程航向墨西哥,執行巴黎人類學博物館(Trocadéro Museum)委託的法國地理任務。這項任務因為缺乏現金而失敗,但卡提耶布列松還是在墨西哥市停留了一年,與他同行的夥伴還包括哈林區詩人休斯(Langston Hughes)以及墨西哥畫家阿吉雷(Ignacio Aguirre)。

1930年代初,人們的確期待攝影師四處旅行,為新畫刊提供報導,但很少會在一個地方待上一年。不過,墨西哥市是個充滿吸引力的地方,1934年,史川德也曾在那裡為政府工作。韋斯頓在那裡待到1927 年,布拉沃更是一直住在墨西哥市。

1935年 3 月,卡提耶布列松和布拉沃連袂在美術宮(Palacio de Bellas Artes)舉辦展覽。4月,與艾凡斯(Walker Evans)一同參與紐約李維藝廊的「紀實與反圖像攝影展」(Documentary & Anti-Graphic Photographs)。李維表示,卡提耶布列松的照片「腐敗」,而他對攝影的想法「無禮而粗野」。李維指出,卡提耶布列松的藝術理論無法吸引他,因為他是個「正直謙遜」之人。

慕西亞(Murcia).西班牙.1934

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這張照片出現在李維的「紀實與反圖像攝影展」,內容是1934年6月11日的樂透告示板和一名路人。

卡提耶布列松早期的照片經常上演進退兩難的情境。例如那塊樂透告示板在欄目與數列中安排了豐富選項,看起來像是某種天命運作圖。耶爾的那組樓梯則是彎扭而下,連結馬路,疾駛而過的單車騎士遵行著標示清楚的道路前行。

這兩張照片很容易被解讀成和人生道路有關的寓言,過程中有許多彎折迴旋,但單車騎士則代表著可以順利前行。早在 1932 年,卡提耶布列松就體認到生命的起起伏伏,因為他曾在非洲得了重病。而攝影本身也極為仰賴好運,仰賴你能在正確的時間來到正確的地點。

但更重要的是,1930 年代初的藝術,是在哲學的環境中進行。卡提耶布列松未來將會知道,他在西班牙拍的新聞攝影,例如擁擠的場景、典型的公民,以及瞬間的風景,評價都不高。其他的非新聞照片,則像是為了彌補前者的平庸,卻成為他今日得享大名的憑藉。

它們建構了一種後設敘事,或一種反思現實的詩意藝術。當時最傑出的理論家歐贊凡(Ozenfant),在1928年出版了《藝術》(Art)一書,他認為,「科學與藝術兩者的目的,都是為了創造奇幻,為生活在現實中的我們提供安慰」。

耶爾(Hyères).法國.1932

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耶爾位於馬賽東鄰。這張照片也出現在李維藝廊1935年的展覽中。那道複雜精細的樓梯似乎可以往下連接馬路,一名單車騎士正快速駛過。

他在墨西哥市住了一年,由父親提供資助。妹妹賈桂琳後來加入他,兩人於1935年搭船前往紐約。事後回顧,他在紐約李維藝廊的展出是一項成就,不過李維記得那些照片沒賣出半張,而且「攝影在那段時間是一條死路」。

他還加了一句:「人們根本無法想像有誰會對攝影展有興趣,更別提買作品了。」他在紐約待了一段時間,遇到剛展開事業生涯的樂薇(Helen Levitt)。她把卡提耶布列 松形容為天才,並說她 1941 年的墨西哥市之旅是受到他的影響。

他也結識了當時介入電影製作的史川德,並可能因此受到刺激,開啟了他對電影的興趣。回到法國後,他設法讓尚.雷諾(Jean Renoir)雇用他,擔任《生活是我們的》(La Vie est à nous)、《鄉村一角》(Une partie de campagne)和《遊戲 規則》(La Règle du jeu)等片的助手。

墨西哥.1934

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他們正在白牆邊的土台上玩耍:三個男孩和一名小女孩。他在這個場景拍攝的照片,大多都沒什麼事情正在上演,不過他在這張照 片裡找個一個反Z字,以及等量配置的明與暗。此外,左邊那個男孩側身站立,右邊那個人物正面示人。躺在前景中的那兩名小孩,則是以不同性別重複了這項差異,構成一組對稱。

阿利坎特(Alicante).西班牙.1933

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他在這間妓院拍了好幾張照片,包括這三個女人,以及另一組吸引人的「姊妹」:一位主婦和一名黑人。其中有些在1935年展出。這個特殊畫面令人好奇,似乎是經過安排。牆邊那名女人擺了一個奇怪姿勢,面向攝影師,或許是在問他,這就是你要的姿勢嗎?

卡提耶布列松是學畫出身的,而且不曾和這項訓練斷絕關係。妓院那張照片的構圖,是想要秀出年輕女孩與後方瓷磚對齊的姿勢。攝影師要求她將四肢擺出瓷磚上面的斜線交叉狀,而她差不多就要成功了。

她夾著一塊靠墊,也許是做為參考點之用。躺在瓷磚地板上的兩個女人年紀較長,她們被安排在那裡,或許是基於透視法的考量。抬起的那隻腳和背景中的表演者產生連結。照片上半部採取直線模式,下半部採取曲線模式,歐贊凡在《藝術》(1928)一書中把這 些稱為「形態」(modality),並加以闡述。

斜倚在地板上的兩名女子,看起來和雷捷(Fernand Léger)1920年代某些主要構圖中的斜倚裸女一樣,體格粗壯。墨西哥照片中的小孩剪影,也會讓人聯想起雷捷1920年代晚期的構圖,裡面出現了許多輪廓圖。卡提耶布列松1920年代首次在巴黎感受到的那些藝術經驗,一直支配著他,不論他身在何處。

他曾和尚.雷諾一起在電影界工作,主要是負責對白部分。不過1937年他執導了《生活的勝利》(Victoire de la vie),以西班牙內戰期間的共和軍醫院為主題。同一年,革命派超現實主義者暨作家阿拉貢(Louis Aragon)邀請他為《洞察》(Regards,前身為 1932 年創立的《洞察勞動世界》﹝Regards sur le monde du travail﹞)和《今夜》(Ce Soir, 1937 年創立的巴黎晚報)提供攝影報導。

1934年起,法國一直處於紛擾的情緒狀態,那時卡提耶布列松並不在國內,到了1936年夏天,由布魯姆(Léon Blum)領導的人民陣線取得政權。人民陣線同時包含了共產主義和社會主義的元素,執政後嚴守改革而非革命的路線。其中的第一項改革,是在1936 年1月實施集體合同、有薪假期和一週工作四十小時。布魯姆的政府只維持了一年多,隨即被法國的資金外流和一連串的罷工推翻。

第一次有薪假.法國.1936

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他針對這個主題拍了幾張照片,呈現出人們在這類臨時湊合的遮蓬下休閒度假的情景。1936 年之前,他的報導攝影都是採用連續照片的形式,例如他在西班牙的報導。1936 年,他為自己設定一項任務:針對時事主題拍攝具有組織結構的照片。

馬恩(Marne)河畔.法國.1938

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這張靜照很像人民陣線的照片,而且是攝影的亮點之一。那些野餐客似乎沒有一個曾經節制過飲食,而坐在那群人最後面的那名男子,還可用來研究人們對於自我欲望的關切:例如帽子和吊帶,還有他坐的位置讓他可以盡情吃喝而不被人看到。水面上的優雅小艇和他們的淡漠態度形成有趣對比。那也許是他們的船,但如果他們都坐上去,好像會沉船。

1936年那張照片記錄了一個溫暖人心的事件,因為那頂雨蓬看起來像是臨時搭的,而後面那兩名釣客,則是專心做著自己的事,彷彿那是一個大家共享的空間。馬恩河畔那群貪吃客建構了一個容易引起話題的迷人畫面,不過對於關心1938年情勢的公民而言,他們看起來有些自滿。

1938年夏天,人民陣線已經瓦解,罷工持續上演,而且只會越演越烈。儘管如此,卡提耶布列松還是喜歡野餐,因為野餐是研究人物的絕佳機會,而且它代表歡樂。背景中的某處會讓人回想起秀拉(Seurat),因為那是一張非常齊整的影像,帶有傳統的法國風格,卻又同時傳達出極為精準的姿勢:正在倒酒的手,以及那兩名婦人正在吃東西的手。

他發展出一種獨特才能,可以在觀察日常的同時提出評論。他的觀察力從以前就有,但在早期的照片中,觀察的重要性比不上觀念。這份才能隨著人民陣線一起取得大權,並成為他在戰後拍攝的許多歐洲照片的特色——這些照片在1955年集結為《歐洲人》(The Europeans)一書。

二次大戰期間他入伍服役並遭俘虜。1943年 2月逃脫後,於1944年8月見證並拍攝了巴黎的解放。他執導紀錄片《回歸》(Le Retour),探討俘虜和流離失所者的遣返問題。當時他隸屬於聯盟攝影(Alliance Photo),一家具有合作社性質的通訊社,但因為行政和商業原因以失敗收場。

美國人以為他已經在戰爭中喪生,正醞釀在紐約現代美術館為他舉辦一場紀念展。該場展覽最後在他的協助策畫下,於1947年登場。同一年,他和卡帕(Robert Capa)、羅傑(George Rodger)以及西蒙(David Seymour),共同成立了馬格蘭攝影通訊社(Magnum)。

1948到1950 年間,足跡遠至印度、中國和印尼。1952年出版精選集,收錄1932到 1950年間的作品,由巴黎的神韻出版社(Editions Verve)發行。這部備受讚譽的名作由希臘出版人泰里雅德(Tériade)彙整,他1930年初就結識卡提耶布列松,也是超現實主義期刊《人身牛頭怪》(Minotaure)的藝術指導。

該本攝影集的法文版名稱為「Images à la Sauvette」,意指那些照片是在奔跑中拍攝的。如果在「販售」一詞後面加上「à la sauvette」,就是非法在街上販售的意思。英文版的書名是《決定性瞬間》(The Decisive Moment)。

1954年,當代最偉大的攝影編輯德派爾 (Robert Delpire)幫他出版了《轉型中的中國》(D’une Chine à l’autre),卡提耶布列松以目擊者身分敘述中國政權從國民黨轉移到共產黨的過程。他將該書形容為北京與上海1948年後的大事誌。1955年,泰里雅德出版了《決定性瞬間》的續集—《歐洲人》。

為在東德遭蘇聯解放的西歐人設置的輸送營.德紹.1945

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他們的行李和包裹捆了繩子,頭上戴的帽子五花八門,相當時尚。隊伍由一面紅旗和一張史達林表情輕鬆的影像前導,這起事件是在他的庇護下進行。戰爭期間,有數量龐大的法國人被徵召到德國工作。

盲人乞丐.中國.1948–49

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街道散布著落葉。原書圖說指出,盲人乞丐和小孩用一條鏈子繫在一起,帝制中國的鵝卵石鋪面比國民黨時代的水泥人行道還耐久。負責導盲的小孩把鈔票疊在一落。乞丐本人則是將一名更小的娃兒夾在雙腿之間,把用繩子繫在柺杖上的籃子撐起,方便好心人施捨。

戰爭剛結束時,行旅輾轉的影像極為蓬勃。1930年代,這類照片是由旅行者拍攝,給人一種他鄉遙遠的印象。到了1945年後,這些照片則是表達了地理上的移動,有時也被用來象徵歷史的進程。面對接連上演的重大事件,備感壓力的攝影師們,開始把自己當成局外目擊者,為他們無法理解的歷史進程做見證。

他們開始關注一些意外事件,這些事件既能反思他們自身的無助,也能反映參與者的無知。例如,那名盲人或許正在經歷歷史上的一個重大時刻,但在那個 當下,他只能感覺到有事情正在發生。也許只是一名攝影師正在尋找素材,儘管如此,他還是得確認一下負責照管當日營收的小孩是不是還在那裡。這種局外見證者人的新概念,正是以卡提耶布列松為代表,並將繼續發展下去。

相關書摘 ►《解讀攝影大師》:杜瓦諾拍了極富洞察力、可用來做為性格研究的巴黎人照片

書籍介紹

本文摘錄自《解讀攝影大師:認識他們的創作人生、觀點與作品觀看之道》,原點出版

作者:伊恩.傑佛瑞(Ian Jeffrey)
譯者:吳莉君、李佳霖

【作者介紹】

1981年,Thames & Hudson公司出版了他所撰寫的《攝影簡史》(Photography: A Concise History),這是研究攝影的經典代表作之一。1997年,他在《攝影書》(The Photography Book, Phaidon Press)裡,對這項媒材做了全面審視。

1998年,Amphoto出版了他的專題研究《時間框》(Timeframes);1999年,他為英國國家攝影、電影和電視博物館(National Museum of Photography, Film & Television)撰寫了一本另類攝影史,名為《修訂》(Revisions)。2000年,他為《牛津西洋藝術史》(The Oxford History of Western Art, ed. by Martin Kemp)追溯了攝影的源頭。1970和1980年代,持續為艾倫.羅斯(Alan Ross)的《倫敦雜誌》(London Magazine)撰寫藝評。曾任教於倫敦大學金史密斯學院(London Goldsmiths College)和布拉格的中歐大學(Central European University)。

【本書特色】

  • 如同攝影史,橫跨19-21世紀,從紀實到當代,多角度導覽80位重量級名家,逾300張名作
  • 英國知名攝影學者解讀,是攝影史、攝影家傳記、更是好作品的觀看之道
  • 深入導覽!看攝影家人生、歷程、風格、創作,更看觀點、美學與歷史文化
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責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航