《藝術市場上的攝影》:「攝影是較低階的藝術創作形式」這類觀點,今時今日仍未消失

《藝術市場上的攝影》:「攝影是較低階的藝術創作形式」這類觀點,今時今日仍未消失
Humbert de Molard - Louis Dodier|Photo Credit: 典藏藝術家庭出版

我們想讓你知道的是

這是第一本從藝術市場角度探討攝影作為藝術形式發展的專書,作者以其在拍賣公司累積多年的實際經驗與人脈,在書中提供許多第一手的攝影界寶貴資訊,對於不論是剛進攝影市場的收藏新手或是攝影史愛好者來說,都是值得購藏的引導指南。

文:茱麗葉・海金(Juliet Hacking)

序論

在不到半世紀之間,「攝影的美學價值堪比美術和平面藝術創作」的這個概念,已從不受重視的邊緣位置,搖身一變成為主流看法。藝術界網絡中,許多促成這項轉變的關鍵因素(包括博物館典藏和相關部門的成立、私人收藏、商業畫廊和國際拍賣會、學術研究等),在這段期間逐漸形成,或其能見度及重要性皆上升,至今仍讓人記憶猶新。我們不僅坐擁豐富的市場資料,幫助我們探索藝術攝影現今的市場,更能繪製出該市場形成的過程,藉此進一步了解將照片作為藝術創作形式而進行收藏的根本原則。

藝術攝影——無論是純為欣賞而購入,作為一種投資,或二者皆是——就連經濟疲乏之際,仍表現的極為出色。然而,潛在的藏家對於收藏攝影仍望之卻步,一部分原因是出於人們認為市場難以理解,另一部分則出於「照片展示於牆上可能最終會褪色消失」的負面認知。於此,本書的第一部分「探索藝術攝影的市場」即提供專業解析及指引,幫助讀者了解現今藝術攝影的交易;第二部分「攝影如何成為藝術」則呈現這個新穎的圖像創造技術,如何在將近二世紀之間,轉身成為具收藏價值的藝術品。

自從將近二世紀前,運用光化學反應形成影像的技術產生後,攝影至今已演化為卓越的視覺溝通模式,攝影在長期用於社會性的用途後,於21世紀以數位影像的形式更全面的融入我們的日常生活,透過智慧型手機及網路貼文而被廣泛分享。於此同時,放眼藝術界,都可發現攝影的象徵性地位——有時是稀有化地位——提升的證據。2001年紐約現代藝術博物館(Museum of Modern Art,MoMA)購入收藏家湯瑪斯.沃德(Thomas Walther)的私人現代攝影收藏,該館館長葛蘭.勞瑞(Glenn D. Lowry)將此次典藏形容為「本館歷史中最重要的收藏之一」。

機構對藝術攝影的支持今日已是國家文化聲望的表現。近期的例子有2015年9月開幕、座落於墨西哥市北部瑙卡爾潘市的第四大道攝影博物館(Foto Museo Cuatro Caminos),該館由攝影師佩德羅.梅耶爾成立的「佩德羅.梅耶爾基金會」(Fundación Pedro Meyer)創建,其宗旨為推廣並激發墨西哥國民對攝影的欣賞,博物館佔地5000平方公尺,其選擇的建築師顯示該館企盼成為重要國際文化館所。

2016年,加拿大國家藝廊(National Gallery of Canada)正式成立「加拿大攝影學會」(Canadian Photography Institute,CPI),希望建立「一座世界級、跨領域研究中心」,專注於攝影這項媒材。為了成立加拿大攝影學會,現存的龐大國家攝影收藏更加入一系列由影像、書籍、物件構成的重要捐贈,來自於大衛.湯姆森(David Thomson)這位加拿大最富有家族的後裔,他不但是「湯姆森路透公司」(Thomson Reuters)的董事長,也是重要收藏家及慈善家。

此外,這項計劃的另一個成員是加拿大「豐業銀行」(Scotiabank),該銀行捐贈了1000萬加幣(超過50萬英鎊)的資金,是加拿大國家藝廊有史以來收到最大筆的企業捐款。

藝術攝影展覽和活動現已在藝術圈短期(但經常是大規模的)倡議行動中扮演主要角色,這類活動主要目的在展現軟實力,近期的「杜拜攝影展」(Dubai Photo Exhibition)即是一例。展覽在2016年3月中,於座落在D3設計特區、專為該展所建的臨時藝術展館展出四天,在總策展人薩爾達.奇朵(Zelda Cheatle)的帶領下,一共展示868件19世紀至21世紀、來自23個國家的攝影作品,全球有18位策展人參與,分別代表不同國家。

此展覽由杜拜王儲出資(並由世界攝影組織協助籌劃),屬於另一個企圖將杜拜定位成世界重要文化中心之大型計劃的一部分,其中也包括獎金高達12萬美元的「哈曼丹國際攝影獎」(Hamdan Bin Mohammed Bin Rashid Al Maktoum International Photography Award ,HIPA)。

在世界舞台上,在現今作為國際藝術交易主要推動力的重要藝術博覽會中,藝術攝影已獲得充分呈現。回顧1989年時,由專注於藝術攝影的畫廊主、收藏家及贊助者卡斯帕.費萊西曼(Kaspar Fleischmann)為慶祝攝影發明150週年所策劃的活動,成為巴塞爾藝術展(Art Basel)這個每年6月在瑞士舉行的知名國際展會中,後來創辦攝影專區的平台。時至今日,巴塞爾藝術展中已可見各大專門經營攝影作品的重要畫廊,與其他專精純藝術作品的同業們比鄰展出,後者中有許多也在展品中納入攝影作品。

而自2016年起,則有「巴塞爾攝影展」(Photo Basel)這個以攝影媒材為主的衛星展會,網路上亦有網站表列165個國際攝影和/或攝影書展及攝影節。這些展覽分佈的地理範圍之廣,足以用目前已過度使用的「全球」一詞形容:除了北美洲、歐洲、南美洲、澳洲、金磚四國(巴西、俄羅斯、印度和中國)和薄荷四國中的三個國家(墨西哥、奈及利亞和土耳其)之外,也有其他經濟體較小的國家舉辦的攝影活動,例如緬甸、柬埔寨和烏拉圭等。相較於博覽會大多以交易為主,藝術節通常另有目標,但這個差別不代表二者沒有相似且重要的目的:即提升主辦國或地方的形象,同時剌激文化觀光活動。

常有人說攝影現在已被接受為是一種藝術形式,而這個說法即暗示這個認同是近代才產生的,也就是在這個「年輕巨人」成長的歷程中,它遭受到考驗、證明自身價值,喚醒藝術界重視它(先前被忽視)的力量。雖然對於這個時刻的明確時間點各界未有共識,仍有某些特定事件經常被提及,其中也許最常被重複提及的,便是1970年代中期,國際拍賣行開始經常性地推出攝影專門拍賣會,本書則提出不同的看法。事實上自攝影在1839年決定性地進入(西方)群眾視野開始,我們可觀察到其發展過程的開展。攝影這項技術的發明首先在巴黎被賦予了特別的使命,這不僅是在一般用途及科學使用上,還有在考古學及美術方面。

縱觀攝影的歷史,我們會發現不少個別攝影者都曾提出攝影這個媒材足以表現藝術(當然,此人也必須是能手才行)。這些人提出的說法在本書的第二部分,會進行詳細的說明,但等待讀者的內容不會是傳統的藝術攝影史介紹。第二部分「攝影如何成為藝術」提出的是一種新的看法——那就是,要了解如何評價現今的藝術攝影,我們必須對攝影同時作為一種創作工具和一種被交易的藝術物件的歷史有所了解。

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Hill and Adamson - Mrs Elizabeth Johnstone|Photo Credit: 典藏藝術家庭出版
Hill and Adamson - Mrs Elizabeth Johnstone

雖然19世紀時,新科技可運用於純美學目的的這個觀點仍屬少數,攝影是否能進入美學領域的大量爭論,已為當代評論者提點出此議題的重要性。在這些討論中最知名的攝影批評大概來自夏爾.波特萊爾(Charles Baudelaire),為1859年的巴黎「美術沙龍」這個頂尖國家藝術展撰寫的評論。這位詩人評論家以文章的部分篇幅,討論「現代大眾及攝影」這個主題,他譴責法國大眾沉溺於現實之中,忽略誕生於想像力的藝術創作,想透過藝術尋求完整複製自然,更將攝影這種看似比繪畫更實在地複製自然的技術,與藝術創作混為一談。

這篇煽動力極強又諷刺意味十足的評論,目的在嘲弄當時人們的藝術品味,將攝影與一連串帶有嘲笑意涵的詞彙,如:進步、工業、機械等連結在一起,在這位大詩人眼中,攝影是藝術、詩歌和美的敵人。儘管攝影在今時今日的創作活動和藝術世界中已是舉足輕重,「攝影是較低階的藝術創作形式」的這類觀點,仍未消失;2016年,藝術交易巨擘大衛.卓納(David Zwirner),在論及威廉.埃格爾斯頓(William Eggleston)離開「高古軒畫廊」(Gagosian)加入「卓納畫廊」(Zwirner Gallery)代理的藝術家行列時提到:「埃格爾斯頓是真正現存的美國藝術傳奇人物,對我們和藝術家本人來說很重要的是,他不僅被視為一名攝影師,還是一位藝術家」,而稱呼一名攝影師為藝術家不只抬升其地位,也使其作品增值。

現代的藝術界作法和理論文章造就人們對攝影的看法,即攝影「永遠是陪襯而非主秀」(也許這是一種防衛機制下的反應),而忽略了它在藝術界有著巨大的存在感。在1980年代初期,引領風潮的英國概念藝術家基斯.阿納特(Keith Arnatt)就曾揶揄泰德藝廊(Tate Gallery,現為泰德美術館)典藏政策背後,將「藝術家」和「攝影師」區分開的本質性謬誤,稱這樣的區分方式就像認為香腸不是食物一樣。1993年,美籍學者亞瑟.丹托(Arthur Danto)則提出「攝影師」(photographer)和他稱為「攝影家」(photographist)的區別,一個是創作「如藝術般的攝影作品」,另一個是「將攝影運用於藝術創作中」。

時至今日仍有人認同丹托的觀點,即只有特定的攝影創作能稱的上是「藝術」,儘管事實上有許多「藝術般的攝影作品」早已獲得高端藝術(high-art)的地位了,甚至在今天,隨著如黛安.阿巴斯(Diane Arbus)和理查.阿維頓(Richard Avedon)等經典攝師大師的身後作品代理,都已由大型藝術經紀業者主導 。以阿巴斯來說,其作品代理是「卓納畫廊」(與長期代理阿巴斯的「法蘭柯畫廊」Fraenkel Gallery 合作),藝術界及藝術市場仍維持著這樣的區分,讓我們借用亞歷珊卓.墨修維(Alexandra Moschovi)創造的詞彙作為現代版的區分名詞,即「藝術式攝影作品」(photography-as-art)和「攝影式藝術創作」(art-as-photography)。

我認為這樣的區分並非源於攝影師或攝影作品,而是藝術界及其市場傳統分類演變下的產物。當藝術家嘗試要建立起自己的創作事業時,他們面對的當代藝術世界看似充滿許多契機,卻又難以進入,同時,這個業界又包含另一個活力旺盛、規模較小的國際網絡,是由專精攝影的畫廊、藝術經紀、藝術獎項所組成。因此藝術家有可能運用藝術及攝影相關的場合,打造自己的事業。不過,雖然有這樣的流動性存在,這個世界仍有其位階制度:也就是說,無論藝術家多麼受歡迎,若其作品沒有達到當代藝術界中較高的地位,就還稱不上是真正「成功了!」

「藝術式攝影作品」和「攝影式藝術創作」的區分,有時也是一種策略性的方法,也就是要將攝影創作實踐與過去的藝術對比。部分藝術界的人士會堅持藝術攝影的歷史淵源可追溯至19世紀初期,有的則將攝影包裝為一種源於1960年代的現象。這種區分也在藝術攝影的市場中運作;當攝影收藏仍由古老而非新式作品所主導,其品味仍著重於鑑賞(即尋找最經典影像的最佳沖印),當所謂最好的投資即風險最低的投資。

在這樣一個時期,一個能夠永續經營的市場次部門誕生,那些在上述的市場環境中出現、專注於攝影的藝術活動,現在則與一個新生、有影響力的藝術市場部門共存,這個部門並非「專限特定媒材」,反而就供應的藝術品和商業運作來看皆屬當代。故本書內文中使用「藝術式攝影作品」和「攝影式藝術創作」等詞彙,不代表作者認同丹托將前者排除於高端藝術領域之外;相反地,在藝術攝影已遍佈當代藝術界的時代,使用這組詞彙,讓我們能夠探討提到「攝影」作為藝術圈活動、收藏和藝術市場中一項嚴謹的分類時,我們面對的是一套變動的價值光譜,而與當代藝術標題下出現的攝影創作有所不同。

當把「攝影」二字與「藝術市場」並置一起,很明顯地我們要討論的是攝影領域中被認為是藝術的一小部分作品。我在書中貫穿使用「藝術攝影」一詞,為的是堅持本書內容關注的,並非是攝影這項技術令人眼花撩亂的應用方式,藝術攝影並非只是鏡頭、照相機或特定化學物質的組合即可定義。雖然我們也許可以假設「藝術攝影」簡單來說,即是過往稱為「創意攝影」或「美術攝影」的現代用語,重點在於我們應知道這類名稱屬於過去的時代,當時大部分為圖像價值而創作的攝影作品,在藝術界中的地位仍較為邊緣。

本書中接下來的取徑,實質上融合「攝影潮」時期(見第十章)首先出現的攝影評論文字——這些學者包括瑪莎.羅斯勒(Martha Rosler)、羅莎琳. 克勞斯(Rosalind Krauss)、艾比蓋爾. 所羅門- 戈多(Abigail Solomon-Godeau)、克里斯多弗. 菲利浦斯(Christopher Phillips)、道格拉斯. 克林甫(Douglas Crimp) 和安迪. 格蘭柏格(Andy Grundberg), 也包含A.D. 柯爾曼(A.D. Coleman)等評論家;本書也採納更為近期的評論內容,包括英國藝術史學家朱利安.斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass)的當代藝術評論,和攝影學者亞歷珊卓.墨修維、莎拉.尼爾曼(Sara Knelman)和安.麥考利(Anne McCauley)等人的著作。

這些評論及本書中所引用的文字,累積成以下的假設:若不將羅斯勒所謂的「藝術系統」(the art-world system)納入考量,藝術(無論是攝影或其他形式)就毫無實質內容可談。羅斯勒將「藝術系統」定義為一種網絡,它統合了「高端藝術生產者、其中一部分的經常性消費者及支持者、將消費者及作品聚集在一起的機構,包括特別刊物和實體空間,和經營這些機構的人」,也同時「含括所有個人及社會上,在不同參與者群組之間的交易」。

我們今日稱此為「行動者網絡系統」(actor-network system),承認藝術家和藝術專業人士累積增加象徵資本的方式,與某些機構和其他活動相同,他們在彼此互動協商、推崇特定創作實踐及其創作者地位的過程中,扮演重要的角色,而這是他們各別無法達成的。藝術系統——或也可稱為「生態系」——即是藝術品及藝術家獲得注目的舞台,也是能透過享負盛名的展覽、出版品、獎金和獎項等,達到更高地位及價值的途徑。

就本書目的來說,藝術攝影是藝術系統中的成員之一,這並不意味著創造者(創造者們)的藝術才能或概念沒有影響力,只是這個研究關注的是作品創作完成後所發生的事。除此之外,是否為藝術家或創作意向都不是藝術攝影交易中的公因數,在相同空間中被收藏、展示和交易而具作者意識的作品,都是展現廣大應用及日常意象的例子(舉例來說,這包含了居家影像、科學攝影、時尚意象和自拍照片等),有些有明確屬性,有些則無,事實證明它們都能引起重要藝術家、策展人、學者、評論家、收藏家和藝術經紀的關注,也因此能進入藝術系統(請見本書第九章,關於藝術攝影廣泛定義如何出現的討論)。

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Photo Credit: 典藏藝術家庭出版
Fox Talbot - The Open Door

誕生於1970年代的國際藝術攝影市場成長的極為快速,然而,許多潛在買家仍對進場有所猶豫。一群在蘇富比藝術學院就讀藝術商業碩士學位的學生曾告訴我,對他們來說,藝術攝影是藝術市場中最難以掌握的部門之一。的確,這個市場中的某些面向如未經剖析,看起來真的不符合理性邏輯。本書第一章談論潛在藏家有過的疑慮,同時解釋為何這些疑慮不會構成收藏攝影作品的阻礙(無論是對私人藏家或機構單位而言)。

不過在進入詳細討論之前有一個重點我們應先了解,就是若藝術市場沒有發展出應對這些疑慮、議題的機制,國際藝術攝影市場在過去的50年間——單單蘇富比、佳士得和富藝斯這三間主要拍賣行,自2010年起便有3,000萬至5,000萬美元的年產值——就不會存在了。也許我們需要多花一些時間去掌握市場活動,畢竟此類活動在當代藝術市場中多不勝數,同時當代藝術市場中的象徵價值意義和市場操作方式,又經常與市場中以攝影作為獨立藝術類別的次區塊有所不同。

本書的第一部分「探索藝術攝影的市場」將帶領讀者了解這二個區塊中的關鍵議題;第二部分「攝影如何成為藝術」則更進一步追溯二者的生成背景,以及當代藝術模式,如何主導今日的市場活動、甚或美術館運作。

本書是第一本剖析現今藝術攝影市場運作法則的書籍(第一部分),也是首先提供藝術攝影歷史背景的書籍,揭示這類創作在歷史中消失的部分,也就是它如何轉變為具收藏價值的藝術物件(第二部分)。雖然這樣的劃分結構可能被認為強化了市場知識和藝術史的劃分,本書的目標之一即是要證明,單靠質化或量化的分析,都不足以使我們了解藝術及藝術市場的內涵。在第一部分中,藝術史內容會以藝術商業分析模式呈現,接著在第二部分,則以藝術史角度,提供攝影這個藝術界次部門的生成歷史背景,和它在藝術市場中的位置。

為何要在一本關於藝術攝影市場的書中納入它的發展歷史呢?德國文化理論家華特.班雅明(Walter Benjamin)曾在1936年時寫到:「攝影作為藝術與其作為商品,是同時出現的」。根據班雅明和他的攝影師兼學者友人吉賽爾.佛洛伊德(Gisèle Freund),1840年代,攝影曾以藝術之姿,有過曇花一現的高峰,最後隨著法國第二帝國時期商業攝影師開始創業經營攝影生意後,結束於1850年代。

今日班雅明的文化理論權威地位已不容置疑,儘管如此,他主張攝影藝術和攝影商業的相互關係卻少有人討論。古典攝影歷史很少觸及藝術攝影的交易,而相關研究學者們的良善出發點當然不容置疑:面對嚴重反對攝影可以是藝術的疑慮,這些學者的寫作取徑,建立在攝影與美術的相近關係,將攝影與勞動、生產和傳播的經濟行為分隔開。然而,攝影之所以成為被認可的藝術形式,一部分與其成為具收藏性的商品有關,在重新書寫藝術攝影的歷史時,就我來看,這點與理解現今的攝影影像交易有必然的關係。

本書第一部分「探索藝術攝影的市場」由六個章節所組成,第一章先為希望了解藝術攝影市場者所提出的「常見問題」提出解答;第二章關注的是「真實性與道德問題」,提出有關偽造、贗品的重要範例,還有可能涉及道德疑慮的操作方式,二者都顯著地形塑了藝術攝影市場的制衡原則;第三章「購藏」談論的議題是如何研究藝術攝影作品的價值,說明數種購入攝影作品的方式;第四章「持有與出售」解釋如何照料這些作品、極大化其價值和決定出售時要考量的因素;

第五章「分析市場」呈現藝術市場的數據如何應用於市場分析,以檢視採納藝術市場報告來制定決策時會面臨的議題;第六章「投資、貨幣化、投機炒作」聚焦於近期看準藝術攝影潛力而進行的投資,也討論新興市場及收藏新生代藝術家的相關議題,而本書附錄收錄的資源,一方面能幫助讀者學習更多關於藝術攝影的知識,另一方面也引領其探索藝術攝影市場。

第二部分「攝影如何成為藝術」提供攝影作品擠身藝術收藏品行列的歷史。第七章「創造圖像的新方法」簡潔明瞭地講述1839年攝影剛誕生後的50年間,被視為藝術及其交易的歷史;第八章「現代攝影」檢視的歷史時期,是從「畫意攝影主義」(pictorialism)這個首次將攝影作為藝術創作形式的國際運動出現,到紐約現代藝術博物館在1940年,成立其首個攝影部門為止;第九章「藝術與社會」則檢視1941年至1968年期間,攝影成為具高度價值的大眾傳播媒介,但作為具表達力的藝術形式則尚未受到重視;

第十章則獻給1969年至1980年的「攝影潮」,在這段黃金時期中,攝影成為藝術市場上流行的收藏品;第十一章「後現代攝影」討論1980年代到1990年代,藝術攝影不再拘束於現代主義或其衍生的概念形式,更常以大尺幅、彩色而多元內涵的樣貌出現;第十二章「當代攝影」討論2000年代,牛市與熊市對藝術攝影市場的影響,以及當代藝術作為藝術界關鍵典範的出現所造成的效應。

第二部分的前五章採用類似的方法——先描述各類藝術組織活動的發展,再呈現其集體創造出的生態系如何產生、維持一種更高端的攝影藝術。隨著此生態系愈發健全,攝影能傳達藝術性的這個想法也愈發成為可能,催生更多機構及私人的收藏行動,再促進藝術攝影的商業交易。而商業活動的成長也成了刺激機構和私人收藏的誘因,在此所提到的「藝術組織活動」包含各類大小機制,例如:社團學會、展演活動、期刊、評論、畫廊、拍賣會、私人收藏及公共典藏、獎學金及獎項等,每章內容依討論的時期有不同重點,讀者偶爾會發現我著重於某些組織活動,這純粹是為可讀性所做的選擇。 

第十二章採用另一種模型,在討論21世紀時,藝術界及藝術市場中攝影相關活動的爆炸性成長,本書無法涵蓋所有展出、銷售藝術攝影作品的組織活動;相反地,這章深入討論當代藝術日漸強大的主導性產生什麼樣的影響,進一步顯著改變這個以「攝影」為主的市場次部門。隨著當代攝影藝術作品開始在拍賣會中創下世界紀錄,這些作品也在藝術攝影市場中推生出新的經濟和象徵價值評判標準,不過古典攝影(始於1830年代)並沒有在當代攝影(通常指1960年代出現的進步當代藝術)的光環下消失,它們不但相互並存,而且我們也看見,由藝術界基礎結構在二者之間劃下的區隔界線正在逐漸消融。

自攝影這個媒材出現後,就已存在銷售、委託創作、購買和收藏如繪畫般的攝影作品。與這類活動習習相關且極為重要的,是隨著時間演進,已有一批藝術家和攝影作品累積出其重要性和象徵價值,不同攝影歷史中公認的正典作品(這也許有國家文化的差別),形塑出1970年代那個開始發展而持續至今的國際藝術攝影市場。

這個藝術市場中的次部門不單只是藝術界對攝影感興趣下而產生的副產品,自1970年代起,這個市場便由藝術系統中的組織活動為主導,告訴我們什麼是重要的——也因此是具收藏價值的——藝術攝影作品,而勾勒這個市場在形塑藝術攝影的象徵和經濟價值上所扮演的重要角色,即為本書的目標。

書籍介紹

本文摘錄自《藝術市場上的攝影:從交易到收藏的操作與演變》,典藏藝術家庭出版

作者:茱麗葉・海金(Juliet Hacking)
譯者:黃亮融

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照片真的有價值嗎?
為什麼一張照片可以創下超過100萬美元的拍賣紀錄?
為什麼世界各地的博物館、美術館都開始建立攝影典藏?
攝影如何在藝術市場成為一股重要的勢力?它又是如何運作及發展?

2005年11月,理查.普林斯1989年的作品《無題(牛仔)》(Untitled (Cowboy)),在佳士得紐約的「戰後與當代藝術」拍賣會中,成為第一幅成交價超過100萬美元的攝影作品。

2011年11月,安德烈亞斯.古爾斯基1999年的《萊茵II》(Rhein II),在佳士得紐約的「戰後與當代藝術」夜拍上,以430萬美元成交,創下新世界紀錄。

攝影術自1839年誕生以來,攝影歷經近200年的歷史演變,從作為一種創作工具與被交易的物件,到轉變成具有收藏價值的藝術品,本書透過兩部分書寫,由簡入深來了解其中的運作與發展。

首先分析藝術攝影的市場,幫助讀者了解現今藝術攝影的交易,提供專業解析及指引,並針對攝影市場中常見的問題如:照片的價值為何?為什麼不是收藏底片?什麼是原作?版次數量多少才合理?該如何保存與維護?等等提出詳盡解答,幫助讀者建立攝影收藏的基本概念。

接著再從攝影史的角度一步步回溯歷史,呈現自1839年開始,由商業攝影師、收藏家、經紀人、拍賣行、博物館、出版社和評論家等構成的複雜網絡對攝影市場的影響,再進一步剖析1970年代「攝影潮」的誕生,最後到當代藝術中的攝影轉向。探索從交易到收藏的藝術發展脈絡,審視攝影市場如何演變,並指引出未來市場發展的前瞻性與可能性。

這是第一本從藝術市場角度探討攝影作為藝術形式發展的專書,作者以其在拍賣公司累積多年的實際經驗與人脈,在書中提供許多第一手的攝影界寶貴資訊,對於不論是剛進攝影市場的收藏新手或是攝影史愛好者來說,都是值得購藏的引導指南。

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Photo Credit: 典藏藝術家庭出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:丁肇九