《永井荷風江戶藝術論》:近代東西藝術的連鎖反應,歐洲人眼中的葛飾北齋

《永井荷風江戶藝術論》:近代東西藝術的連鎖反應,歐洲人眼中的葛飾北齋
Photo Credit:葛飾北齋 Public Domain

我們想讓你知道的是

浮世繪畫匠之中,歐洲人最尊崇北齋,對後期印象派的興盛,帶來許多的助益。莫內在四季及朝夕午晚各種時段不同的光線之下,不斷描繪相同的風景及物體,也可以說是從北齋的富士百景及富士三十六景得到的靈感。

文:永井荷風(ながい かふう)

〈歐洲人眼中的葛飾北齋〉

曾為歐洲鑑賞家極細膩地研究、評論的日本藝術家,大概沒有人能超越畫狂人葛飾北齋吧。即使現在國人有心欲討論這名畫匠,也沒有置喙的餘地了。就我所知,歐洲人與北齋有關的著述,包括法國文豪龔固爾的《北齋傳》(Hokousaï)。盧朋的《北齋研究》(Étude sur Hokusai)。德國人貝爾契斯基的《北齋》(Hokusai)。英國人福爾摩斯的著作《北齋》(Hokousai)。

很早之前就在法國出版日本藝術大作的貢斯應該是讚賞北齋的權威。貢斯不僅認為北齋是最偉大的日本畫家,說不定還將他加入歐洲藝術史上的最大名家之列,例如他一度認為北齋是足以跟荷蘭的林布蘭、法國的柯洛、西班牙的哥雅及法國諷刺畫家杜米埃相提並論的大師。

話說回來,為什麼葛飾北齋能備受尊崇呢?對於日本人而言,比起研究北齋,他們反而對這個問題更感興趣。我認為原因之一應該是北齋涉獵的題材範圍浩瀚無邊,怪不得至今尚未遍覽東方各種藝術的西歐人感到驚豔不已。其次是北齋的畫風基於紮實的寫生,原本就與歐洲藝術有相似的傾向。北齋真正的價值就在寫生之中。西方人持續不斷地崇拜北齋,完全是出於這個原因,而我國人多半視北齋俗鄙,也是因為這個原因。

文化以後,北齋圓熟的寫生技巧經常超乎預期,幾乎超越日本畫一直以來傳承的形式。怪不得有部分斷定宋元後禪風才是日本畫真髓的日本鑑賞家,並不欣賞北齋的作品。相反地,歐洲鑑賞家卻是看了北齋才發現,他是最接近己方的日本畫家,出於驚愕及歡喜,對其作品讚譽有加,甚至推舉他為世界第一名家。再其次是北齋描繪的題材範圍,浩然複雜,不僅震懾了歐洲人,即便是嚴格的日本鑑賞家,都會為之一驚。在古往今來的日本畫家中,再也找不到能像北齋這般,筆勢所到之處,皆能隨心所欲地畫出花鳥、山水、人物、神仙、婦女,畫盡一切題材的畫家了。

北齋最早師事勝川春章,修習浮世繪的畫法,不久進入堤等琳門下,窺得狩野古法之後,自行轉向歌麿的畫風,充分吸收,隨後再度轉向,品味中國畫的筆法、鑽研西洋畫的形式。然而,他自始至終都秉持寫生的天賦,老年之後,其觀察力更加敏銳,意志越來越旺盛,展現了將映入眼簾的宇宙萬物寫生下來的氣魄。這應該是由於北齋從不墨守一派、一流的形式,造成的結果吧。就這一點方面,北齋的確倍受歐洲人激賞,可稱之為豪放不羈的獨立畫家。

北齋的畫作包括肉筆繪畫、版刻錦繪、摺物、小說插畫、繪本、扇面、短冊及其他圖畫,涉獵各種格式,不勝枚舉,在貢斯的《日本藝術》(L'art japonais)中,提到他的作品至少三萬種。如今,在他的主要畫作中,最受歐洲人讚揚的,第一是《北齋漫畫》(北斎漫画)十五卷以及此類繪本。第二是《富嶽三十六景》、《諸國瀑布巡禮》、《諸國名橋奇覽》等錦繪。第三是肉筆掛畫中的鯉魚、幽靈或山水。第四是摺物。他的美人風俗畫較少,也稱不上北齋的上乘之作。

《北齋漫畫》十五卷是評論北齋時,一定要欣賞的作品。借用龔固爾的話來說,猶如蛾在蠶紙表面產卵,下筆所到之處,繪出萬別千差之圖,可說是北齋的全方位代表作,也採用傳統日本畫中的各種題材,一眼就能遍覽其筆法,是一部宛如辭典的作品。因此,以龔固爾為首的歐洲鑑賞家,對《北齋漫畫》的說明及評論,不僅限於北齋的藝術,對於日本一般的風俗、傳說、文藝也有許多討論。

他們對北齋的驚嘆、讚美之詞,不僅針對北齋一人,自然也遍及整個日本畫界。同時,我也不希望他們分別評論,侷限了北齋的價值。這並非毫無意義的白費工夫,想要複雜地評論北齋複雜的作品,可能會面臨更複雜的局面。例如評論北齋描繪的幽靈圖時,必須追溯、探究日本人在妄想下創造出幽靈的心理作用,可說已經超乎一般的繪畫評論了。與其用浮世繪的幽靈來證明畫匠的迷信,倒不如說這與當時的戲劇及小說有關吧。歐洲人在鑑賞浮世繪時,由於此類論述過於周詳,反而偏離了主題。

一覽《北齋漫畫》後,海內外人士都能感受畫匠對寫生的狂熱,以及對事物敏銳的觀察。北齋仔細地觀察士農工商的生活、男女老弱的舉動及姿勢,進一步畫出各人的特徵及習慣。《北齋漫畫》成功地表現出滑稽與諷刺,因此才會讓西方人聯想到法國漫畫大師杜米埃。我想以北齋的筆力,及同時代的文學家三馬、一九等人毫不留情的辛辣社會觀察互相比較。

浮世繪中的漫畫,原本是北尾政美的擅長領域。政美在寬政七年首度出版《蕙齋人物略畫式》(蕙斎人物略画式),是《北齋漫畫》第一篇付梓的二十年前(寬政七年北齋的稱號為菱川宗理,繪製許多摺物)。因此,《北齋漫畫》的由來,也許是來自蕙齋的《蕙齋人物略畫式》吧。和北齋相比,蕙齋的筆致相當穩健,藝術感情更加洗練,然而,在滑稽諷刺方面,終究不如北齋深刻。一個是浮世繪中最清淡的畫師,一個則是最複雜的畫師。一個具貴族氣息,一個卻最貼近平民。兩本漫畫反映出畫匠個性及畫風的差異,同時也陳述了時代的好尚出現顯著的變化。

江戶末期的藝術寫實傾向,遍及戲劇、繪畫、文學等各類別,在文化年間發展到極致,終於走向極端。在《北齋漫畫》中可以找到諸多證據。例如武士夾著大小進雪隱的圖,與一九在《膝栗毛》的滑稽如出一轍。

在法國人特雷桑著作的《日本美術論》(Notes sur l'art japonais)中,綜合論述北齋的生涯及畫風,相當切中要點。將內容抄錄如左,代表歐洲人的北齋觀。

特雷桑認為北齋的特徵與缺點,也是日本人共通的特徵及缺點。也就是通常只看事物良善的一面。他們喜歡用淺顯易懂的、誇大戲謔又辛辣的諷刺。有如宿命論者,對於未來幾乎沒有任何擔憂及苦惱。瘋狂熱愛祭典及戲劇。貧窮時多半甘於樸實的生活,然而,只要得到蠅頭小利,就會立刻養成浪費的習性。總是尊崇中庸之道,抱持恐懼極端的道德觀。在探究事物的根本性質之前,會先由外表判斷,滿足於表面的心理狀態。因此,對萬事萬物多半都不抱著理想。不斷面臨日常生活中的困境,無法跳脫現實的情感,同時又在這樣的情況之中,展現日本人與生俱來的風流心。

從這個觀點看來,北齋的思想從平民出發,同時又是寫實的刻畫。北齋之前的浮世繪各派畫家,當然也從寫實出發。然而,北齋的寫實更進一步,非要組織出一種格式及典型。北齋的觀察力著實驚人。他多年研究感官的世界,從事相關描寫,導致宇宙萬物映在他的眼中,完全不含苦惱及悔恨。看看北齋筆下,罪犯放在獄門台上梟首,凌亂的長髮為苦惱的汗水濕濡,潔白的牙齒從緊咬的唇瓣中露出,他仍然泰然自若地加以寫生,同時,他從不拘泥於一派、一流的狹隘畫法,難道不也是因為他敏銳的觀察力,以及對寫生的狂熱心理嗎?

除此之外,當北齋確信自己正確地寫生時,總會洋洋得意,誠如他在自己的著作《略畫早指南》(略画早指南)的序中所言,「我所畫的人物、禽獸,皆能躍然紙上。」於是北齋成了寫實家的典範,與法國印象派的傾向相似,重視性格的表現,更甚於美的表現。他從不在乎題材是高尚還是低俗。這也是日本上流社會無法理解北齋技巧的最大原因。

北齋又是憑藉什麼方法,來實行他的寫實主義呢?從人物畫來看這一點,發現他在呈現人物的動作時,靠的並不是細膩的四肢結構,只憑藉勾勒輪廓的渾厚力量來呈現。至於山水畫方面,則搜尋樹木、台榭的局部,不完成每個細節,採用眺望整體風景的方式。基於綜合的形式,這不過是極為尋常、一般的手法。觀察他的裸體研究,可知北齋在人物體型及活動姿勢方面,乃是依靠筆力畫出簡略、節約的線條,雖能描繪出緊繃的肌肉,他對人體構造知識應該不夠充足。這個部分則如同歐洲畫家,利用陰影來看模特兒,便宜行事。

儘管有這些缺點,仍能描繪出人物的舉動、臉部表情,以及人體前進或是後退的姿態,在《北齋漫畫》第二卷的面具圖、第八卷的盲人臉孔,更能顯著地看出北齋的非凡手腕。第三卷當中的〈相撲〉、第八卷的〈無禮講〉及〈狂畫葛飾振〉,則是更精彩的例子。在〈狂畫葛飾振〉圖中,有雙腿纖細、手臂乾瘦、肩膀高聳的枯瘦人物、也有肥胖到已經變形的福態人物,請關注這些人物的結構,以及堀筍人用盡全力拔出筍子時,四腳朝天跌在地上的圖,足以窺見活力充沛的模樣。北齋了解並能畫出人物歡笑、憤怒甚至是工作時,肌肉如何運動。

此外,在《北齋漫畫》十二卷的〈風之圖〉中,也能看見北齋擅長描繪片刻的動態。圖中的旅行僧壓住被風捲起的經文,一身狼狽,女子的裙襬被掀到膝蓋,她懷中的鼻紙化為片片紙張,隨著樹葉、陽傘一起,被吹到空中。一名男子在背後強風的吹拂之下,失去重心,他嚇得舉高手臂,伸長雙手,一旁有個看似童工的小男孩,原本蓋在便當盒上的布巾,現在蓋住他的整張臉,嚇得他動彈不得等等。

英國人福爾摩斯評論《北齋漫畫》第七卷中的巨浪圖時認為,儘管林布蘭、魯本斯或泰納描繪的暴風圖能令人心生恐懼,卻鮮少能從他們的畫中感到暴風帶來的濕氣。康斯塔伯雖能畫出濕氣的狀態,卻無法捕捉暴風的狂猛,然而,在北齋的畫中,我們卻能得知風勢如何激起水花,使樹木傾倒,驚動人馬。

《北齋漫畫》及此類繪本都是以淺代赭藍或薄墨色配色的單色版畫。如果想看北齋在彩色版畫的手腕,必須看《富嶽三十六景》、《諸國瀑布巡禮》、《諸國名橋奇覽》、《詩歌寫真鏡》(詩歌写真鏡)等錦繪。這些作出都在文政六年後刊行,不僅是北齋展現山水畫家及配色家技巧的顛峰傑作,還有另外值得關注的兩點,其一是司馬江漢運用西方的透視法,其二是與法國印象派興起的關係,是十分有趣的作品。

這裡姑且先檢閱葛飾北齋的畫家閱歷,他生於寶曆年間,年紀只比歌麿小七歲。然而,其畫風、筆力卻是在歌麿卒後,也就是文化中期,才展現顯著的進步,當時他已經四十餘歲。他在寬政八年左右,窺知司馬江漢的油畫並透過銅版畫習得荷蘭畫的形式,這時他三十多歲,當時在浮繪及繪本畫了許多名勝風景。

後來,文化前期,他專心繪製馬琴及其他作家的稗史、小說類插圖,接著他試著繪製錦繪、摺物的版下繪,藉著描繪人物、山水的機會,精進他的技巧。再加上文化末年,他在前往名古屋的途中,親眼目睹各國風景,多年的修養至此終於完備,文政六年,在他六十多歲時,首度推出《富嶽三十六景》的新嚐試。由此可知,北齋是個大器晚成之人,自稱年屆七十古稀之年,才得知繪畫之事,他的感想可說是意義深遠。

現在試著從《富嶽三十六景》中,舉出〈江戶日本橋〉一圖,想像該類版畫的全貌。日本橋的圖中央是聳立著擬寶珠的欄杆,只在圖的下方畫出通行人潮的頭部,左右兩側是並列的倉庫,夾著貨船飄浮的運河,運用西方的透視法,越遠的事物越小,兩岸逐漸迫近,到了幾乎要接觸的一點,則是八見橋及外護城河的石牆,從茂密的樹木之間,可見江戶城的天守台。小巧的富士山高聳地浮在天守背後狹長飄逸的雲霞之上(圖的左端)。乍看此圖,即可感受到運用透視法繪成的倉庫及運河的幾何學構圖,形成的快感。同時,這股快感在北齋構思的色彩之下,更添幾分刺激。

冨嶽三十六景 江戸日本橋 Edo Nihon-bashi
Photo Credit: 葛飾北齋 Public Domain

北齋構思的色彩是什麼呢?繪製日本橋橋上的人物、倉庫、船舶等輪廓時,他捨棄了日本畫的特色──墨色線條,為了避免畫面色調過於紊亂,只用綠藍二色。同時,勾勒輪廓也不照他常用的中國畫皴法,儘可能使用柔和的細線,某些部分已經混入色彩漸層之中,難以分辨。這是仿傚西洋畫或南畫沒骨的手法,企圖廢除日本畫當中的線條吧。至此,北齋已經遠離中國畫的典型,同時超越浮世繪的傳統形式,又在不顛覆自己藝術基礎的範圍中,適度地運用西洋化的新影響。因此,這些山水版畫可說是北齋最傑出的作品。

北齋的山水版畫在素描及構圖方面,以寫生為基礎,相對地,上色卻著重繪畫的快感。繼續看日本橋的圖,畫面色彩的基調應為綠色與黃色,在倉庫下方塗上對照的淺紅色,屋瓦點綴深藍色;描繪淺草本願寺屹立的屋頂時,也採用相同的手法,使用與圖中瓦片相同的藍色及綠色,繪製修繕屋瓦的嬌小人物,又如同深川萬年橋的圖,使用同樣的綠色描繪橋上的人物、橋下船隻及兩岸樹木,它們都偏離自然的色彩,完全著重繪畫的快感了。

這些由他新創的配色法也許是由於彩色版刻技術與肉筆製作的差異,希望儘量省略繁複手續,偶然形成的結果吧。然而,如今從繪畫效果來看,絕對不可輕易忽略。法國印象派畫家首次看到北齋這些版畫時,不僅對他簡約明快的和諧色調讚不絕口,還與他們當時正在研究的外光主義理論相對照,獲益良多。以色彩為繪畫旨趣的法國印象派理論認為,宇宙物象與吾人日常肉眼所見景象相同,物象本身並沒有固定的特殊色彩,而是在空氣及光線的作用之下,時時刻刻都在變化,呈現完全不同的色彩。

對照這個理論,印象派作家們認為北齋的山水版畫是最成功的範例。猶如富士三十六景中的快晴富士與閃電富士,其一染上藍色的光線,另一個則是完全不同的紅色,這個例子適用他們的新理論,物體的陰影並不是看起來又黑又暗,反而與光線照亮的物體相同,只是色彩比較柔和而已,同時,北齋版畫單純明快的色調,與他們主張以太陽七色為基礎重心的理論完全一致。

如此這般,浮世繪畫匠之中,歐洲人最尊崇北齋,對後期印象派的興盛,帶來許多的助益。莫內在四季及朝夕午晚各種時段不同的光線之下,不斷描繪相同的風景及物體,也可以說是從北齋的富士百景及富士三十六景得到的靈感。竇加及羅特列克受到當時自然主義文學的感化,不以史書中的人物、神仙為題材,專注追求女工、表演者、洗衣女等巴黎市井小民的下賤生活,同時,北齋漫畫為他們添增氣勢。尤其是竇加的芭蕾舞者、惠斯勒的港口河岸風景,近代西洋畫意欲畫出動態活躍姿態的新傾向,不少題材的靈感都來自北齋。

北齋誠如近代東西藝術的連鎖反應。當初在荷蘭山水畫的影響之下,成就了北齋的藝術,他的畫在偶然的機會下,被送到西歐的天地,又刺激了新興的印象派。然而,當嶄新的法國藝術好不容易襲捲日本現代畫界之時,北齋的祖國卻已經無人再回顧北齋了。如今,北齋的作品有大半離開祖國之地,落入歐美鑑賞家之手。江戶時代最廉價的平民藝術,落得幾乎盡數成為外國人寶物的下場。我們官僚武斷主義的政府屢屢以愛國尚武為第一要務。尚武,可矣。然而,我實在難以理解他們所謂愛國的真義。

書籍介紹

本文摘錄自《〔新譯〕永井荷風江戶藝術論:收錄〈鈴木春信的錦繪〉、〈龔固爾的歌麿及北齋傳〉等》,紅通通文化出版

作者:永井荷風(ながい かふう)
譯者:侯詠馨

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《江戶藝術論》出版一百周年紀念。
日本小說家、隨筆家——永井荷風,
用浮世繪表白對「逝去的江戶」的迷戀,
感慨歐化風潮下的日本社會。

永井荷風,日本著名作家。師承廣津柳浪學習小說創作,亦學習尺八、俳句,甚至成為歌舞伎作家的門徒;留洋見識、西樂鑑賞、江戶音曲入門,乃至琴棋書畫的家教輔導、師從戲劇創作者學藝等,這些經歷深深影響著永井荷風的文藝生涯。他曾先後赴美、法遊學,五年的跨洋之旅接觸到新世界,也正是在大洋彼岸巡訪各地博物館、美術館期間,荷風才注意到了自己母國的浮世繪。

懷抱見證最後的江戶的迫切使命感,荷風重遊舊江戶,寫下了懷舊導覽——《日和下駄》,以及堪稱是江戶文化殿堂的入口、發掘日本浮世繪魅力的名著——《江戶藝術論》。浮世繪做為日本江戶時代廣為流行的一種藝術形式,深刻描繪了當時的市井百態、放蕩日常;「浮世」一詞本身就說明了取材自紅塵俗世,包羅萬象、無奇不有。為大眾文化所著迷的永井荷風,目光自然不會錯過充滿生活風、現實感的浮世繪。

本書收錄了〈浮世繪的山水畫及江戶名所〉、〈歐美人的浮世繪研究〉等多篇永井荷風針對浮世繪的介紹與評論,不但涉及浮世繪的興衰、傳承,也論及浮世繪的製作方法、題材種類,甚至創作者、流派,更從中看見永井荷風如何說「畫」,讓讀者儘管不見畫、畫卻如在眼前。透過這一系列永井荷風的藝術論述,得以認識浮世繪在當時、現時的不同價值。

〈鑑賞浮世繪〉
——這門特殊的藝術,出自飽受壓迫的江戶平民之手,不斷遭受政府的迫害,卻能成長茁壯。

〈浮世繪的山水畫及江戶名所〉
——當時的藝術,不僅針對那個時代以及那些風景,而是針對一切事物,抱著讚美及感謝之情。

〈歐洲人眼中的葛飾北齋〉
——他自始至終都秉持寫生的天賦,……展現了將映入眼簾的宇宙萬物寫生下來的氣魄。

〈歐美人的浮世繪研究〉
——費諾羅沙在編纂的目錄中,為每一張浮世繪版畫標上出版年份,著實教人驚奇,他標示的年份猶如發現者現身說法。

〈浮世繪與江戶戲劇〉
——江戶的城市人對演員抱著一股不可思議的熱情,他們不僅以欣賞戲劇為樂,更把他們畫成繪畫來賞玩。

本書特色

  • 重量級文人評論【文學理念下的浪漫情懷——話說永井荷風……】
  • 生平小傳與年譜【沉迷江戶風俗的生活實業家——永井荷風小傳與重要著作年表】
  • 跟著手繪地圖散步東京【走一趟淺草文化、嚐一口江戶風味——永井荷風文學散步】
永井荷風:江戶藝術論
Photo Credit: 紅通通文化出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:丁肇九