「粗獷主義」與台灣建築,在全球化與地方之間帶來焦慮和機會

「粗獷主義」與台灣建築,在全球化與地方之間帶來焦慮和機會

我們想讓你知道的是

粗獷主義建築不論在臺灣或是世界其他地方,都呈現了一種脈絡斷裂的狀況。

文:王俊雄(《SOS 粗獷主義展》台北展策展人、實踐大學建築設計系主任)

1953年的平行時空

1953年,當Alison Smithson (1928-93)和 Peter Smithson(1923-2003)[1]在《建築設計》(Architectural Design,簡稱AD)雜誌中,以「新粗獷主義」(New Brutalism)來描述其計畫在倫敦蘇活區的紅磚造自宅時,是「粗獷主義」這個詞語首次在英語世界裡被使用。

同一年,王大閎(1917-2018)亦以紅磚在台北建國南路興建了他的自宅。Smithson夫婦年紀略小於王大閎,其蘇活區自宅,樓高三層,並有一層地下室;王大閎建國南路自宅無地下室僅樓高一層。但Smithson自宅基地面積是王大閎自宅的不到五分之一,王大閎自宅可留設前後院和左右側院,Smithson自宅僅有後院,前門緊鄰通路,一樓為事務所,二樓以上為住宅,浴廁置於地下室。

然而,二者結構皆以紅磚為承重牆,搭配清水混凝土樑和木造屋頂(樓板),紅磚和清水混凝土材料質感直接外露。然而,Smithson自宅不做天花,樓板和屋頂構造裸露,而且磚牆室內不做粉刷,直接裸露磚牆;王大閎自宅則天花封板隱藏屋頂構造,同時承重磚牆內部刷白部分露出紅磚質感,且中央牆面粉刷上白漆紅磚質感隱藏。Smithson自宅最終並未建造出來,王大閎自宅雖建造出來,卻於1960年代出售後遭拆除,兩者今日皆不可見。

雖然採用跟Smithson 自宅類似的材料與構造方法,但王大閎從未以「粗獷主義」來論述過他的自宅,倒是曾經使用過「現代中國式」來稱呼。在1970 年代一篇訪談時王大閎說:

比較滿意的作品,是我剛回國在台北設計的一棟住宅。基地在建國南路上,面積約一百餘坪。這棟房子是為我自己設計的,所以完全依照我的理想,維持簡單的形式,盡量採用中國式的motifs。房子的平面是一個簡單的正方形,中央有一道白牆,是唯一的分隔。臥室開了一個圓窗,圓窗外是庭園,有修竹綠樹池魚,頗富詩情畫意。使用的材料也是本地的清水紅磚。[2]

然而,對於Smithson 夫婦來說,使用紅磚的目的,是為了與周遭喬治亞式平民住宅取得一致。在設計說明中,他們更表明,內外皆不粉刷的目的,是要讓這房子內外取得一致,期能「結合遮蔽物與環境」。1955 年在《建築設計》雜誌一月號中,Smithson 夫婦更進一步說:

通過日本建築,Garnier 和Behrens 那個世代的人找到了他們渴望的『形式』。但對於日本人來說,他們的形式僅是他們對其生活概念的一部分──對於自然的尊崇,由此延伸至對於材料的尊重……這就是所謂的新粗獷主義的根源。……處在諸種(現代)運動中的新粗獷主義,想連結的是農民的住居形式,而非過去的式樣,也跟手工藝無關。我們將建築視為生活方式的直接結果。

1950 年代初期的王大閎和Smithson 夫婦,都從Ludwig Mies van der Rohe(1886-1969)取得創作養分,也都採用紅磚為建造材料,卻走向不同的思考方向。在建國南路自宅裡,王大閎試圖詮釋的是Mies 空間中的哲思,他認為Mies的空間看似單調但其實有無窮豐富內涵,能「盡去繁瑣返樸歸真」,與老子提倡的無為和純真相通。

對於Smithson 夫婦而言,卻是著重Mies建築在構築語言上的教誨性,以避免戰後英國公共建築走回William Morris 美術工藝運動的懷舊路線。比如在亨斯坦頓中學(1950-54)中,Smithson 夫婦不但採用Mies 在伊利諾理工學院的構築語法,而且進一步把所有裝修都幾乎移除,電氣管線、衛生管道和設備裝置都露明,建造技術的表現降低了Mies 空間的空靈性。

相較於王大閎在當時台灣建築界的非領導性角色,Smithson夫婦在英國及歐洲建築界,可說極為活躍。Smithson夫婦透過「新粗獷主義」, 以「獨立社」(Independence Group)為平台,串連了一群年輕建築師和藝術家,從事藝術和建築的改造運動。日後寫出粗獷主義的經典著作──《新粗獷主義:倫理或美學?》一書的Reyner Banham(1922-88),即為獨立社的一員。

也是在1953這一年,Smithson夫婦開始參加CIAM會議[3],他們和一些年輕的歐洲建築師聯合,開始挑戰Le Corbusier(1887-1965)和Sigfried Giedion(1888-1968)為首的資深一代,以「雅典憲章」為基礎,對於CIAM 的控制。包括Aldo van Eyck(1918-99)、Jacob Bakema(1914-81)和Georges Candilis(1913-95)在內的這些歐洲年輕建築師認為,「雅典憲章」主張以功能分區來規劃城市,是錯誤的,「人際交往」才該是城市規劃的首要原則。

Smithson 夫婦和這些歐洲年輕建築師主張「建築回歸生活」的共同看法,促使了Team 10 的組成,加上與王大閎同年從哈佛畢業、擁護有機主義的Bruno Zevi(1918-2000)的推波助瀾,在1956 年召開的第10 屆CIAM 會議中,Team 10 和Le Corbusier 等資深會員之間嫌隙加深,終於促使CIAM 會議在1959 年宣告結束。

而導致Smithson夫婦和Team 10對於Le Corbusier等第一代現代主義建築師的衝突,除了是世代差異外,主要是對於建築理念上的歧異,而事實上兩者合而為一。Smithson夫婦和Team 10建築師,按照Philip Drew的分法,是屬於1918-38年間出生的第三代現代主義建築師[4],由於身處兩次世界大戰之間,他們對於第一代建築師對於技術主義保持樂觀看法,顯得非常遲疑。

他們之間對於建築的社會責任、真理和客觀性等,都有不同的看法。比如,他們認為第一代建築師提倡的社會責任過於空泛,社會責任必須具現在建築和都市空間的統合性關係上,而非如Le Corbusier在二次戰後初期,於拉羅謝爾-帕利塞(La Rochelle-Pallice)和聖迪亞(Saint-Die)兩座城市重建計畫裡,所表現的城市空間和建築物彼此之間互不相干的冷漠關係。

Smithson 學圈對於建築社會責任等的這個新主張, 在1950 年代的台灣, 能跟他們相通的,最顯著的當屬青年時期的漢寶德(1934-2014),他小Alison Smithson 六歲。就讀成大建築系時,漢寶德與同學接棒於1955 年底停刊的《今日建築》,於1957 年創辦《百葉窗》雜誌,漢寶德曾記述當日的情形說:

『百葉窗』時代的本省建築界尚是一片沉默,當時的學生對於國際建築界的了解,一鱗半爪,均來自偶而自國外歸來,對外邊的情形略加介紹的先生們。雜誌是僅有的教師。也許是在國際建築潮流的邊緣之故,也許是基提恩的著作發揮的威力,學生們的嘴裡只是四位大師,心裡也是四位大師。在極端沉寂之中,我與同班的幾位同學,感到一些困惑,也感到一些幼稚的發表意見的衝動。就我個人來說,可說是由對所謂大師權威懷疑之開始的。[5]

在這建築論述資訊貧乏的年代,漢寶德透過休學二年期間閱讀的文史哲書籍,加上課餘翻讀1950年以來的《Architectural Forum》與《Architectural Record》兩部雜誌,以及少數書籍,認識到當時國際建築界因標榜造型上個別表現,以及這些造型是否合於機能而爭論不休。

面對這樣的造型爭議,青年漢寶德的意見是,端視是否能「人文適應的充分解決,及建築問題的全部解決」而定,因為「建築之目的是適應生活。」而建築家是具有「社會服務性的事業」。又說,「我們研究建築史的態度,也是以瞭解當時社會生活為起點的,……需知徹底瞭解現代人及現代生活,才能談現代建築,才能設計現代建築。」因此他提倡一種把建築和都市空間接連起來的「都市設計」,作為建築的生活實踐的要素,他說:

幾年前,我正完全屈服於萊(特)的思想和情感之下的時候,及常常感到某種成分的不滿足。……所幸到今天我早已弄明白我所要求的東西了。這東西就是中世紀與文藝復興時代歐陸城鎮的靈魂,能容納混亂群眾活動的核心。由紀念性與開放空間的優美組合所造成的核心,是富於社會活動的想像的。建築師豐富的想像力在此正得到最大的鼓勵。[6]

國際粗獷主義與台灣

CIAM會議在1959年的解體,替剛冒芽的粗獷主義闢開了更寬廣道路,然而,1960年代以及之後的粗獷主義,卻也脫離了Smithson學圈設定的內容。在1969年出版的《1945年以後的建築》一書中[7],Jürgen Joedicke 認為1958 年之後,粗獷主義的內容,產生了微妙的轉變。粗獷主義這個詞語,脫離了英國Smithson 學圈的意思,被用來歸納在全世界各地不約而同出現的粗糙、雕刻型體建築的現象,而這些建築主要是用清水混凝土建造,他將之稱為「國際粗獷主義」(International Brutalism),與Smithson 學圈的粗獷主義作出區別。

這些大量出現的「混凝土怪物」,其形式來源首先跟Le Corbusier 脫不了關係,其次是芬蘭建築師Alvar Aalto(1898-1976)。Le Corbusier 不但是第一位使用béton brut(粗糙混凝土)這個詞語的人,其設計的馬賽公寓(1948-52),也是戰後表現粗獷混凝土的第一個大型構造物,隨後廊香教堂(Notre-Dame-du-Haut,1950-54)、亞沃住宅(Maisons Jaoul,1954-56)和拉圖雷特修道院(Sainte Marie de La Tourette,1953-61),都成為美國、歐陸、巴西、印度和日本等地粗獷主義建築的靈感來源。

而Aalto 的麻省理工學院學生宿舍(Baker House,1947-49)和沙以奈察洛鎮公所(Säynätsalo Town Hall,1949-52),其對紅磚的使用以及樓梯和廊道的表露,也成了國際粗獷主義另一個影響來源。

就如同世界其他各地一般,台灣也在1960 年前後,開始出現國際粗獷主義建築;同樣地,Le Corbusier亦是最主要的影響來源, 比如公東高工聖堂大樓( Justus Dahinden,1959-60)、台北醫學院(今台北醫學大學,吳明修,1961-65)、省立護專文教大樓(今國立台北護理健康大學城區部文教大樓,基泰、高而潘,1961-63)和四結教會(劉明國,1964-66)、新淡水高爾夫球場(王大閎,1969)和華視光復大樓(高而潘[1928-],1983)。

其中公東高工不但最早,且值得較深入討論。公東高工為瑞士建築師Justus Dahinden(1925-2020)於1958年設計,位於台東,校園三棟建築中尤以聖堂大樓最為可觀。公東高工設計風格,雖深受Le Corbusier 粗獷混凝土手法影響,絕非抄襲之作,其運用有設計者自己的邏輯。

比如聖堂大樓高四層,各層雖有不同的機能和空間變化,但全被收斂在一個長方形體之中。造形雖然節制,但又足以讓下三層世俗空間和頂層教堂之宗教空間有分離意涵。拾級而上登上四樓,須先穿越高牆圍成之小庭院,洗滌塵俗,方能進入教堂。

初入教堂,光線暗黑幽微,唯有盡端聖壇光亮,屋頂天窗引入光線呈一直線,將人引向聖壇。室內空間以噴水泥砂漿裝修,加上原木和清水混凝土合組之座椅,空間略神似廊香教堂。公東高工另一特殊之處,是採用台灣少見的板構造,其目的是克服台東地處偏僻,只能用小號鋼筋之難。以地域特殊營造條件,造成厚重粗糙板牆來反映當時潮流,又能營造宗教建築所需氛圍,是公東高工區別於一般跟風做法之處。

公東高工是透過吳明修(1934-2014)才在台灣建築界流傳, 而他在1961-65 年間,在台北醫學院所設計的三棟建築:形態學大樓、教學大樓和實驗大樓,除了呈現公東高工的影響,如教學大樓正立面的遮陽板做法之外,以樑柱倣木構造搭配清水磚牆填充柱間,亦反映了日本粗獷主義的影響。尤其形態學大樓塔樓,以清水混凝土表面呈現拼木板模質感,加上開口形式以及樓梯細部合宜搭配,頗具匠心。

Le Corbusier 粗獷混凝土路線在台灣最顯著之作,或許是丹下健三(1913-2005)在八里觀音山腳下所設計的聖心女中(1967,原名聖心女子大學)。然而從幾個方面來看,這是一件奇特的作品,有突破Le Corbusier 窠臼之意。

首先,這建築雖然擁有顯而易見的Le Corbusier式的細部,如混凝土灌鑄之粗大落水口,然而其建築物粗糙表面卻不是由清水混凝土所澆鑄而成,而是使用洗粗礫石而成。其次,其善用山坡地形而組織出的多方向性配置,其實更近於Alvar Aalto,而非Le Corbusier,尤其餐廳棟的放射狀平面和行政棟的三樓陽台的處理,更可見Aalto 建築的投射。

最後,其使用大小不一、各有個性的五座垂直塔樓,作為宿舍、餐廳、橋廊和行政樓等四棟水平性建築物之連結,反映的是日本代謝派可無盡延展的主張。聖心女中建成後,其影響直接可見於中原建築系館(中原理工學院建築系──黃寶瑜,1972),尤其可見於外牆洗石子和樓梯間引入光線做法;而各個空間彼此分離,以走道為中心群聚方式組織,亦是國際粗獷主義主要特徵之一。

此外,台灣亦有少數建築,反映對美國粗獷主義建築的影響,尤其與王大閎同時間就讀哈佛的Paul Rudolph(1918-97)的影響,如張昌華的清大體育館(1969)和台北教師會館(1971),以及林博容的成大學生活動中心(1983)。

在1960 年代至1970 年代中期,台灣粗獷主義建築發展的高峰期間,除前述作品外,亦有幾件原創性極高的作品值得一提。王大閎於1963年完成、但後遭拆除的淡水高爾夫球俱樂部,可為其一。該作品位於淡水五虎崗第一崗(舊名烏啾埔)上,為僅以一支圓柱出挑支撐直徑20公尺之圓形建築,樓板和屋頂結構輔以20支預力肱樑,其鋼索細部裸露於外觀,空間、結構和造型三者合而為一。

由王大閎事務所提供之設計說明還特別言明,「鋁製落地長窗,鑲以由新竹玻璃工廠特別加工之6 公釐平光玻璃,從內外望景物清晰存真,毫無歪曲變形等走樣現象,置身其內尤如休憩於大自然樹蔭之下,環顧四週,近山遠海俯伏腳下,整個設計新鮮輕巧,結構明晰清楚才能有如此表現凸出。」顯見對應於當日建築產業情狀和建築師設計之積習,王大閎銳意革新之意。

1963 年,亦是陳仁和(1922-89)完成高雄三信家商波浪大樓之時。波浪大樓為一座四層樓高之長方形教室大樓,波浪之名來自其起伏不定、狀似波浪之走廊。為顧及經濟性和台灣熱帶及亞熱帶氣候通風採光需求,日治時代以來教室建築即採長條狀,教室呈排排坐配置與外置走廊,這是台灣現代性的一部分。

波浪大樓的革新之處在於因應教室採階梯狀,好讓學生有較好上課視野的考量下,將左右鄰接教室高低反轉,而形成連續高低起伏的走廊。為了空間形式達成連續性,波浪走廊全由間隔90公分之小樑支撐,為小樑露頭不收邊樑,而由鋼筋混凝土一體灌注之座椅取代邊樑功能。

左右兩側之半圓樓梯細部,亦甚可觀。波浪大樓在結構、空間和機能對應關係上之獨具創意和施工上之煞費苦心,皆為台灣戰後建築中之少見。波浪大樓之成功,得力於陳仁和對於建築工程之精湛造詣,其作品結構設計和計算皆由陳仁和親自擔任,不假他人之手。

王秋華(1925-)在1972 年完成的中央研究院美國研究中心(現歐美所圖書館),可能是1970年代台灣最好的建築作品之一。這件作品的革新之處在於,形式上它顯露許多影響來源,比如粗大的落水口令人聯想到Le Corbusier,嚴謹的砌磚令人想到1920 年代上半葉Meis的幾棟磚造住宅,樑柱細部朝向木構造修是與日本新傳統主義之間的連續關係等,但設計者又有足夠的操控力將它們組合成一個整體,並標識出自己的關懷──合人性的親切尺度和與環境和諧。

因此,量體最大的300 人演講廳配置於中央,四周環以圖書室和研究室等四種不同個性量體,形成錯落有致的優美變化。更難得的是,為適應南港特定氣候條件,外牆和屋頂為雙層構造,各式門窗也充分考慮其位置、方向、大小和遮陽,減少熱氣進屋並產生足夠空氣對流,而成台灣地域主義建築之先聲。

宗邁事務所1976 年完成的曾文青年活動中心,亦是具有原創力之作品,主要設計者為陳邁(1930-2019)。青年活動中心基地位於曾文溪畔平坦高地,曾文溪在此呈近90 度轉折,景觀絕佳。順應空間需求為住宿單元和一活動大空間,設計者以住宿單元由四周逐層退縮堆疊,不但讓每一住宿單元都有露台享有美好景致外,亦在中央形成一達三樓高的大型活動空間。結構上,住宿單元之隔間牆即為結構,單元退縮形成穩固之階梯結構,整體由清水混凝土灌注而成,簡潔有力地回應了基地特性。

國際粗獷主義在台灣,也與國族主義產生關聯,其中最具代表性的作品為王昭藩(1931-2006)設計的高雄市文化中心(1976-81,原名高雄市中正堂)。亦有境外之作,為貝聿銘(1917-2019)攜李祖原(1938-)和彭蔭宣(1936-2012)所設計之大阪博覽會中國館。

結語

《SOS 拯救混凝土之獸!粗獷主義建築展》揭櫫了一個時間上離我們不太遠、但又遠到足夠讓我們遺忘的一個全球性文化現象,以及學習如何對於這個文化現象,重新定位、反思以及貫通性的理解,如此保存它們才有積極意義。

我相信當時在世界許多地方,就如同當時的台灣,並不那麼清楚地知道自己是這個全球文化現象的一部分。直到今日,我們才有機會一窺全貌,也因此才開始有機會測量自己和主流文化之間的關係,以及在這樣的關係下,我們該如何自處?

首先,粗獷主義建築給學院裡建築史家和評論家,留下了一個難題,迄今還無從解答:在沒有任何原則的前導指引下,這些出現在世界各地、根據各地不同環境和社會文化條件建造出來的「混凝土怪物」,卻有著驚人的一致性。

它沒有計畫,理論上邏輯自相矛盾,爭論層出不窮。然而,它卻是一個難得一見的世界性文化現象,與冷戰、電視機、搖滾樂、普普藝術,以及政治反抗運動、社會運動、新文化運動和學生運動同時出現。

這些「混凝土怪物」在全世界受到歡迎,難道只是因為大師情結嗎?我們有理由相信,消費社會的興起,建國的需要,以及個人自由的追求,都需要更有表現力的建築形式來對應,謹守第一代現代主義建築──即機能和造形之間必須密切對應,所造成的禁慾和冷漠無情,已無法面對二戰後社會的需要。然而這並不是說,機能和造形之間必須對應的原則被粗獷主義者完全棄之不顧,這些原則仍然被或緊或鬆鑲嵌在他們的作品之中。

其次,我們也該注意到,隱藏在材料和形式之間互動的潛力。比如,有關鋼筋混凝土材料的認知與詮釋,就在國際粗獷主義的發展過程中被轉變。在二戰之前,除了少數例子外,鋼筋混凝土建築大多遵從結構古典主義的原則,主要以樑柱形式被使用著,而表現出垂直水平的空間和造形。

然而在國際粗獷主義中,鋼筋混凝土的塑性(plasticity)被不斷地開發出來,人們對鋼筋混凝土構造,因此有了全新的認知。正在這個認知的變動下,鋼筋混凝土才開始有機會和地方以及場所結合一起,又反回去回應Team 10的訴求。比如Gottfried Böhm(1920-)的班思堡鎮公所(Bensberg Town Hall,1962-69),然而他在設計台南菁寮聖十架堂時(1955-60),將建築融入城鎮既有景觀的傾向還不清楚。

而在台灣,由於種種因素,當時清水混凝土技術並未成熟,洗石子和斬石子等表面裝修,遂被當成替代品,來完成對於清水混凝土的想望。然而,洗石子這項技術的發展,最早卻是源於對石材的仿造,用來完成仿古典主義的建築。同一種材料,在不同時空被相互敵對的意識形態轉換使用,似乎促使著我們對於「材料/構造」認識論的重新思考。

最後,粗獷主義建築不論在台灣或是世界其他地方,都呈現了一種脈絡斷裂的狀況。而面對這個斷裂產生的掙扎和爭論,並沒有隨著它們的退出流行舞台而消逝,而這正是我們今日重新回顧這段複雜多變的文化現象時,最應注意到的。這些在世界各地各自依照當地方式認為的現代、而設計出來的多樣多變的,甚至被另一地方人群認為是奇幻怪想的混凝土怪物,正說明了來自於地方社會自有的個性,並未在現代性發展之中,以及對於現代性的追求中,真正被統一起來。

但在這多樣多變之下,也不是呈現完全無序的狀態,某種被稱為「粗獷主義」的主流,仍然被勉強地形成了。在主流與個性之間,在全球化與地方之間,在因循與創造之間,它除了給我們帶來了焦慮和困擾之外,也給我們帶來機會和未來。

註釋

[1]英國建築師夫妻檔,著名作品為亨斯坦頓中學與經濟學人大樓等。

[2]《中國當代建築師王大閎》,姚仁祿等編,未出版,約1978 年。

[3]國際現代建築大會(Congrès Internationaux d’Architecture Moderne, 簡稱CIAM), 由Le Corbusier 和Sigfried Giedion 等人創設,為現代主義建築推展的主要組織。

[4]Philip Drew, 《Third Generation: the Changing Meaning of Architecture, London: Pall Mall Press, 1972》;中譯《第三代建築的變化意義》,陳家沐、黃承令譯,台北:六合出版社,1977。

[5]《建築的精神向度》,台北:境與象出版社,1971,頁5。

[6]同前,頁42。

[7]《Architecture since 1945: Sources and Directions, London: Pall Mall Press, 1969》;中譯《1945年以後的建築》,李俊仁譯,台北:台隆書店,1973。

書籍介紹

《SOS 粗獷主義:台灣與全球建築選輯》,田園城市文化事業有限公司出版

作者:奧利佛.艾爾瑟、王俊雄、黃少妤

  • TAAZE
  • 透過以上連結購書,《關鍵評論網》將由此獲得分潤收益。

【本書特色】

在二次戰後社會重建、動盪不安的局勢之下所產生的粗獷主義,在建築史上常被譏為是醜陋、過時的技術,卻是影響全球甚鉅的前衛建築思潮之一。本書除了精選《SOS拯救混凝土之獸!粗獷主義建築展》的全球案例之外,更一次收錄台灣六件在地案例的研究成果,以及德國策展人Oliver Elser與台灣策展人王俊雄的完整粗獷主義建築論述。建築不僅能映照出城市的微觀鏡像,更能再現社會的時代性,透過全球遍地開花的粗獷主義建築,反映建築與社會、時代不可分割的關係,並提供台灣與全球粗獷主義的全觀脈絡。

unnamed
Photo Credit: 忠泰美術館

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航