《霧社事件》:重金屬搖滾出草行動?閃靈與殖民統治之歷史記憶

《霧社事件》:重金屬搖滾出草行動?閃靈與殖民統治之歷史記憶
1930年的霧社|Photo Credit: Wikimedia Commons Public Domain

我們想讓你知道的是

到底是什麼讓霧社事件成為「中國的」或「台灣的」傷痛?就在這場主要介於原住民和日本殖民統治者之間的衝突發生時,霧社事件把國族論述的邊界向外擴展,使居位在台灣外圍領土,傳統上被邊緣化的原住民族群重新成為外界好奇的焦點。

文:白睿文(Michael Berry)

〈霧社1930:文化總論〉

(前略)

重金屬搖滾出草行動?閃靈與殖民統治之歷史記憶

在種種再現霧社事件最獨特的方式中,並非藉由文學、電影、連環畫圖像小說或電視劇的詮釋方式,而是以台灣創新的重金屬樂團、一張史詩概念專輯(concept album)的型態呈現,一九九五年所成立的「閃靈」(ChthoniC)是一個獨特的象徵。「閃靈」是一個東西方混合體,結合了尖叫、電吉他與中國傳統樂器二胡。在現場表演時,這個樂團所使用的舞台道具及妝容打扮,似乎同時受惠於美國硬搖滾樂團「吻」(KISS)和傳統京劇。

在他們的演藝生涯中,閃靈的成員透過他們的歌詞和音樂行動主義,清楚地表達他們的政治立場,如二○○二年發行的精選集《反中國併吞》,以及他們於二○○六年所組織的「台灣魂SAY YES TO TAIWAN二二八紀念演唱會」,已經在台灣年輕一代的聽眾間,注入了一種新型態的台灣國家主義。完全對立於主宰台灣流行音樂而非關政治的抒情歌,閃靈開創了一類哥德式絃樂金屬搖滾,並達到前所未有的政治參與程度。

花了三年時間所製作的《賽德克巴萊》的原創中文版,於二○○五年發行。這張專輯的歌曲編年記錄了起義(〈大出草〉)、日本鎮壓(〈泣神〉)、集體自殺(〈虹橋赴〉)和放逐川中島(〈川中島之禁〉)。歌詞以優美的古典中文交織日語和本土方言,當他們對著刺耳的電吉他和雙低音鼓尖聲嘶吼時,歌聲幾乎令人難以理解,彷彿要傳達對此事件的憤怒及其殘暴的事實。

Breaths cut off, as their heads fall 附鼻息 隨影游離
Shades formed as shadows shorten 貼身形 斷生斬首
Hunting knives hew down 番刀刈落
Harvesting deaths 竹箭飛悚

Woods shroud warrior attacks 動 林木藏殘影
Gun smoke marks their hurried passing 硝煙 匯山河怒集
Breeze sweeps away sadness 愴 悲風掃秋息
Clearing the road to fiery hell 揭揚 恨燃煉獄

War cries signaling the cleansing of enemies 斥喝 雪怨快意
Headless bodies 讎敵 魂奔魄悸
Litter the ground 首落遍地 駐所血洗

作詞者兼演唱者林昶佐(Freddy)透過這些歌詞段落,不只提示了最初賽德克戰士在周遭環境掩護下作戰的自然寫實畫面,也美化了這種原始暴力。將歌詞以古文詩體呈現,是閃靈重現霧社事件的關鍵元素。透過這個過程將暴力進一步抽象化,並賦予一個新的文本架構,以強調它在歷史敘事的古典體系中所占有的地位。

這個樂團為促銷專輯而製作的音樂錄影帶,在當時氛圍下,使文化政治更形錯綜複雜。〈半屍.橫氣山林〉這首歌追溯了集體自殺餘波,以及泰雅靈魂到幽冥世界的旅程。音樂錄影帶鏡頭交切,團員們畫著全副舞台濃妝,戲劇化重新創作了大屠殺的場景(有些畫面借用魏德聖的短片試播片段)。紋面的泰雅戰士與臉上畫著精細屍妝的樂團團員並列,創造了一個可行且饒有趣味的對話,這是原始部落儀式與當代哥德次文化所撞擊產生的火花。

就在這音樂錄影帶的高潮,這個死去的泰雅戰士,最後終於驕傲地站在虹橋之前——在神話中,泰雅族人相信他們的靈魂可藉此路徑前往神聖之樹,與他們的祖靈相會。但是觀眾的視線並非被帶往那裡,而是被帶回閃靈的一場現場演唱會,此時高空鏡頭下降,拍攝樂團以自己的音樂詮釋出草行動。那麼閃靈(英文團名「ChthoniC」,很諷刺的,這名稱源自於希臘文「地神」之意)是否將自己定位為泰雅族精神上的祖靈,或是啟蒙者呢?

反抗和叛逆一直都是搖滾樂(及其後之重金屬)的中心主題。霧社事件這場歷史起義反叛的層次,正好理想體現這類反動態度。然而第二次霧社事件卻被傳統部族神話替代了。閃靈以黑金屬的哥德文化(一種歐洲主要的黑金屬次類型音樂,以極快的節奏、複雜的作曲結構和偏好神祕的超自然主題著稱)、泰雅族的傳說和宗教信仰來強調(發揮)這場傳奇起義內在的暴力。

在《賽德克巴萊》裡明顯缺席的兩個角色是花岡一郎和花岡二郎,這兩位人物已被證實在這場事件早期的表述中,有著關鍵地位。顯然閃靈對這兩個在霧社事件中定位曖昧的角色不感興趣;相反地,他們將重點放在莫那.魯道,讓他在開場歌曲快結束時隆重出場:

岩靈群木賦新生 養息 匯萬丈天嶺
承襲萬代英風起 千華 列侍眾神迎
宣 新生嗚 戰神靈 卸封印
濺光影 駁色激 音旋盪 眾神迎

今降世 將存萬世正氣
永留世 長眷顧吾族島嶼
(英文的部分歌詞為:Birth prophesied, destined for sublimity/ The seal is broken, the way is cleared, Mona comes.)

閃靈版的霧社事件把莫那描述成一個半神戰士領袖,被差遣來帶領他的族人從日本人的嚴刑鞭笞之下脫逃出來。「莫那的到來」似乎影射耶穌的來臨,這種比喻在〈岩木之子〉的音樂錄影帶裡更表現無遺。拍攝時,團員在一個赫然聳現的十字架前演出,使莫那.魯道的死等同於耶穌被釘死十字架。這是一個對於這場起義的新觀點,再次強調了傳統泰雅族的民俗信仰以及基督教的象徵意義與莫那.魯道毋庸爭議的地位。

所有民族和歷史難以定論之處都被去除了(例如花岡一郎與二郎與第二次霧社事件),因為這些事只是偏離這個神話框架罷了。如同卡利.塔爾所觀察到的,「塑造創傷神話依靠減輕創傷事件成為一套故事的標準化敘述(被說過二次及三次的傳說變成重新提出這個創傷的「故事」),在這個過程中,能將一個驚駭且無法控制的事件,轉化成一個令人平和接受而能被掌控的敘事。」(Tal,6)閃靈的神話也能被解讀為一種讓霧社事件回歸到它原始根源的企圖。

泰雅族人有一個口傳文化傳統:「口傳文化的實踐模式是,將神話傳說、民間故事代代相傳,其獨特的文化形式與內涵,亦跟著保留下來。」(謝肇禎,120)所以閃靈的重述,也許在表面上看似粗略簡化這事件的關鍵歷史層面,但從另一層次來看,可以說是修復了傳統泰雅口傳文化最基本的神話空間。透過這個新的敘事,閃靈呈現了令人好奇的雙重色彩,在傳統原住民神話中,賦予台灣國家主義、新國族神話的意涵。莫那.魯道是一個英雄,在掙扎之中重生,挺身對抗過去的日本殖民武力,以及正壯大且不斷逼近的中國霸權陰影。

或許最出人意表的發展,就是在幾十年之後,嘗試以大眾文化來定位霧社事件。包括一本連環畫圖像小說、一本童書、四部影片計畫、一部電視連續劇,還有數不清的小說和事件簿,然而唯一最具影響力的文本是搬上國際舞台的重金屬歌劇。二○○六年這張以霧社事件為主題的閃靈概念專輯,重新編曲並重新包裝——填上英文歌詞在國際市場發行。

這張新版的《賽德克巴萊》(Seediq Bale)在歐洲、美洲和日本有多人作評,閃靈並於二○○七年帶著這張專輯裡莫那.魯道的史詩傳奇巡迴演出,繼歐洲和日本的演出後,又和資深重金屬搖滾藝人奧茲.歐斯朋(Ozzy Osbourne)一起巡迴演唱,登上令人夢寐以求的舞台,在美國十七個城市數十萬人面前演唱《賽德克巴萊》。

這個關於反日的一個馘首事件以音樂舞台劇重現,主要以美國青少年為訴求,提供數以千計的觀眾大眾娛樂和精神發洩管道,也許這是霧社事件之後最令人驚訝的轉折,但這卻是為持續因應不同政治、歷史和文化議題不斷被重複表述的複雜歷史的最後一個篇章。

過了四分之三世紀之後,還是有許多問題圍繞著霧社事件。然而文化論述常視何種政治評論蔚為風潮而以清楚的文字定論這場事件,如此一來真相往往會變得更複雜。相關的論述始於引發原住民起義最初的歷史武力衝突和日方的回應,繼而引發種族和國家認同的問題,這是文化和政治結構為了政治目的而將歷史創傷挪用的方式,也是歷史傷痛所產生的問題。

到底是什麼讓霧社事件成為「中國的」或「台灣的」傷痛?就在這場主要介於原住民和日本殖民統治者之間的衝突發生時,霧社事件把國族論述的邊界向外擴展,使居位在台灣外圍領土,傳統上被邊緣化的原住民族群重新成為外界好奇的焦點。如此一來,便迫使我們重新省思種族和國家界限的觀念。到底哪些人才應該是歷史記憶的保存者呢?暴力可以施加到何種程度,或者藉由「他人」再重新建構成為國族論述?重新建構歷史傷痛以服務國族的議程是如何的種族意涵呢?

在這樣複雜的歷史背景之下,層層循環的犧牲(經由剝削與殖民)、暴力(霧社事件)與二度受害(第二次霧社事件)之中,是什麼構成了歷史創傷呢?霧社事件與第二次霧社事件的殘酷明顯可見,如馘首、背叛、切腹、集體上吊、毒氣以及少數生還者多年夢魘的恐怖文化。好幾部關於霧社事件的作品展現了英雄主義、犧牲、殉道,和新國族精神的發聲。然而,創傷哪裡去了?還有,泰雅族人的聲音又何在呢?

在傳統泰雅文化裡,出草不會與痛苦和傷害聯想在一起,反而是一個所有年輕男性必須經歷的重要儀式。唯有把所獵首級獻出時,男孩才會被認可成為真正的男人,這個過程會以紋面刺青留下紀念。在日本人強制禁止台灣原住民的出草習俗之前,只有紋面的男子才有資格結婚。只有成功通過這項儀式考驗的男子才能得到一套手工特製的衣服和樂器。在人頭被取下之後(通常是從別的族人身上取來的),族人會執行一系列繁複華麗的儀式,包括舞蹈、音樂和慶典。經由這個過程,能讓被馘首的靈魂真正回來保護獵殺他的戰士。

於獵殺後紋在臉上的刺青,是由不斷重複刺傷皮膚留下永久疤痕所形成的,實際上疤痕就是暴力。在日本人禁止出草行動之後,導致當時整個泰雅男性世代的人格地位停滯在青少年時期,因而使他們感到自卑。這可被視為造成十月二十七日動亂爆發的一個重要因素,其他因素還有剝削、虐待以及其他形式的暴行。傳統出草習俗被多年來施行削弱部族男性氣勢的政策所剝奪,這當然不能被單純視為霧社事件的導火線,部族政策和數千年部落傳統的「國族」和「反殖民主義」等問題必須一併被考慮進去。

正當種族和國家認同問題成為辯論的源頭,霧社,這個大屠殺的地點,也成為一個備受爭論,或者更貼切地說,是一個被抹滅的歷史空間。這個原本被日本人稱為成功實施殖民政策的「模範村落」,在一夜之間劇變為台灣日治時期歷史上最大規模反抗事件的地點。最後,霧社竟成為山林風景區,以擁有古色古香的茶館和令人身心舒緩的溫泉著稱。泰雅部落的生還者則從他們在霧社的祖傳家園被驅逐到川中島,一個在山區與日本的川中島市同名的小村落。

那個城市在一五五三年到一五六四年之間發生過五次著名的戰役。迫使生還者從他們的老家,也是暴力事件發生的地點遷移,很顯然地,日本人有改寫歷史的企圖。這可被視為一種「反地誌學」的形式,藉此將曾發生過暴力的地點抹滅。再重新規畫的霧社地圖中,流放政策和在地圖上更名(川中島最後被改名為清流)都是強烈的手段,如此手段不僅反駁曾發生過的事件,也否認事件發生的地點。

許多敘述霧社事件的中文著作裡,悲愴性的層面(第二次霧社事件是最強力的展現)都已被輕描淡寫,對於泰雅戰士的死以歌功頌德的方式呈現,將他們的死亡形塑成一種為了中國或台灣國族的殉難行為。關於這個事件的種種文化歷史研究,雖然已成為偉大的英雄敘事,但卻讓人無法不注意到原住民的聲音不見了。

有些人試圖把原住民的觀點重新置入這段歷史論述,許多論述都是以視覺文化的形式,來反駁文字表述所缺少的部分。其中一個就是之前所提到的陳界仁的作品,他將自己置身於中心,經驗暴力事件並為沉默的原住民重新爭取他們的地位。但幾乎絕大多數關於霧社事件的作品都是由華人所寫,由泰雅族或其他原住民部族的人所寫的著作仍是少之又少。

有一些非常明確的歷史和文化因由能部分解釋缺乏原住民著述的理由:語言(大部分原住民語言和方言沒有書寫系統)、教育(原住民受教育的機會較缺乏),以及口傳歷史的傳統優先於書寫歷史的原住民文化。還有其他更深層的理由,包括記憶歷史和紀念災難的文化傳統基本上有相異之處。當漢人和日本人都視出草為充滿原始思想與異國色彩的野蠻儀式(這助長了尤其是視覺表述的大量作品),對於泰雅族人而言,出草是他們宗教與文化生活中基本的一部分,完全融入他們的部族社會,但是缺乏強烈的原住民文化對於此事件的反應。

還有一個更明顯的原因,在第一次霧社事件期間,日本人在霧社幾近滅絕的屠殺,以及接踵而來的集體自殺,不論哪一方都只有很少的生還者留存。在真正存活並對於此事件有些了解的少數原住民部落中,最大的部族就是親日的道澤社,他們就是帶頭攻擊拘留所的人。但是由於第二次霧社事件已被淡化、否認,或僅僅不被當成正史記載,道澤社的聲音也大都聽不到了。

在一些中文作家所寫的小說或影片中,我們甚至可以發現有關原住民的表述是沉默的,這種沉默顯示此事件在歷史敘事中的極端不協調。在萬仁攝製的電視連續劇《風中緋櫻——霧社事件》的開頭,可以看到一個來自平地的年輕歷史系學生在他試圖訪問當地人有關一九三○年的「霧社」事件時,立刻面臨抗拒與靜默。他所聯繫到的第一個人,是一位紋面的年長男性,這個男人承認在他年輕時,曾經在部落的出草儀式中砍下三個人的頭,但在外來者問到霧社事件以及莫那.魯道時,他立刻充滿敵意。這位長者露出被冒犯的神情,責備這個外來者不該插手干涉自己所不了解的事情。

最後,他將這位年輕男人趕走,甚至威脅他說:「你懂什麼嗎?你幹嘛不懂還要問!你來問個什麼東西啊?你來這裡問什麼呀?你再來這樣你就會被出草!」(《風中緋櫻》第一集)當劇中主角遇到了一位正在當地商店工作的泰雅中年婦女時,似乎得到比較友善的對待,但是情況一樣在他問及霧社事件時發生了劇烈的轉變,她宣稱:「霧社事件的事我不懂!這個事我不太了解!我不知道這個!」(《風中緋櫻》第一集)然後她便轉頭看電視,不再理會那位外來者的詢問。

這一個據稱令國家十分自豪的事件,竟然讓泰雅族人表現出令人難以理解的抗拒,同樣的情形也表現在一些更令人深省的敘述中。在舞鶴的傑作《餘生》中,當敘事者詢問一位年輕的泰雅女孩有關這事件時,她以嘲弄的口吻回答:

「我們原住民這麼小有什麼好研究的,你們漢人可以研究的可多呢,為什麼不回去研究你們自己?」顯然她喝了酒,但那柔和的語腔又顯示她的詰問不是胡鬧,「先研究漢人呀,漢人才值得好好研究,」沒有人插話,可以覺知她是部落中的「前進女性」,她的話不僅打了漢人同時封了自己人的嘴,她又端了一碗飛鼠湯到我面前,「好好研究清楚大漢的民族性,無聊時晃到山上看看我們這些小番怎麼生活在你們大漢之中,」她回頭吩咐一個男人宰雞,說來了可愛的平地人要研究她,她要請客。(舞鶴,2011:39-40)

她尖銳的話語帶著諷刺及強烈的主觀,她的族人已經被剝削了數十年,一開始在日本的統治之下,勞力剝削、土地占有,以及被當成日本人徵召為士兵,之後,在中國人的統治之下,淪為廉價勞工、性工作者,以及政治工具。現在似乎連他們的歷史記憶都被剝奪。當敘事者繼續向一位部落長老詢問時,他得到了相同的答覆。

「我是來看霧社事件的劫後餘生的,但首先我要明瞭當代的霧社事件,」婦人口譯給長老聽,長老頻頻點頭又跟我對喝了一杯酒,婦人說眼前的長老是部落的第一寶貝,多少研究歷史霧社事件的人士採訪過他,事件發生那時他讀小學四年級,殺戮發生時他正在操場,「霧社事件是過去的歷史,真實是什麼情形長老也說得差不多,」婦人的丈夫接了一句,「你要了解的當代霧社事件可能是另外一回事了,」我說是,那是我自己審視歷史的當代觀點,因為沒有「歷史的歷史」,真實只存在「當代的歷史」。

婦人打斷我的話,說長老難得在此,剛喝酒的朋友和姑娘不知瘋到哪裡去了,趁雞湯還熱,不妨請長老說幾句話,「請我來說是喝飛鼠湯,」長老端正坐姿臉容,「幸好還有雞湯補,不然怎麼談得我們的故鄉霧社發生的斷腸事件,」婦人解釋說,事件中的人大多斷了頭,老人自嘲說他當場被砍斷了腸至今八十四歲還接不起斷腸,晚上睡覺的時候腸子就會爬出來蜿蜒著山路爬回當時的小學操場。

「我不想重講事件本身發生的事實和原因,因為詳細的事情發生經過六、七十年來也被發掘整理得差不多,」老人只懂母語與日語,他用日語講,聲腔靜淡,大部分由婦人的丈夫口譯,婦人掌托著腮大部分時間凝望著屋旁西方的天空。(舞鶴,2011:41-42)

如同《風中緋櫻》、《餘生》以及其他許多文本中所描寫的,當地人對於霧社事件的反應,其實反映出當我們在面臨過去那段暴力行為時,會遭遇到的基本阻礙。魯迅〈祝福〉中被害者被迫重複敘述他們的故事,一開始娛樂了觀眾,但後來故事變成了煩擾觀眾的陳腔濫調。與此不同的是,霧社事件的被害者對此事件似乎難以啟齒。他們的反應混合了恥辱、憤怒以及冒犯;但取而代之的是一群局外的觀眾強迫性地深入調查、找尋答案,並創造出有關這創傷、屬於他們自己的版本。

在這段期間,霧社事件歷史中的極度矛盾變得顯而易見。如同《凌遲考》中的被害者,他們的聲音會永遠地被壓制,那些泰雅族的被害者又是如何呢?在所有根據霧社事件創作的文學作品中,只有很少部分試著真實地呈現犧牲者的聲音,這些犧牲者包括在初次起義行動中被殺害的泰雅人和日本人。除了舞鶴的《餘生》之外,所有中國和台灣的文化論述幾乎沒有提到有一百三十四個日本人也在該事件中犧牲了。

在台灣,一般的假設是:所有日本人都應該被歸納入殖民剝削這一個「原罪」之內,即使小孩或是於殖民時期之後出生的皆同。儘管已經有許多文本試著為這一段日本歷史創傷發聲,將矛頭轉向日本殖民政府,但是原住民的聲音顯然還是缺席。這樣的裂隙不只存在於歷史和記憶之間、原住民和外來者之間、自身和他者之間、緘默和表述之間,同時,非常確定地,也存在於被殖民者和殖民者之間。

然而,殖民事實上是對於記憶的殖民。原住民對於創傷的沉默,結果卻是他們的歷史不斷地被中國人以及台灣人所挪用,他們的記憶被書寫、繪畫、拍攝影片以及在電視上播放,重回那段歷史。和所有形式的殖民一樣,都是打著「文明教化野蠻」的旗幟,這裡提到的文化殖民同樣也是透過(通常是最好的意圖)替原住民表達他們自己不願意或是無法表達的那一段歷史。然而,潛伏在這些表述背後的是一股更強勢的力量,紀念原住民所遭遇的不正義實際上變成了政治工具,成為推展中國或台灣政治議程的工具。

二十一世紀初,當蔣中正與過去許多政治雕像被拆除之後,霧社事件重新成為新台灣身分的根源而它的靈魂在新的出草幻想中重生。「野蠻的獵首者」莫那.魯道在逝世超過七十五年後的今天,被豎立起來成為台灣未來的新偶像。對泰雅族男性而言,成功的出草行動並在臉上刺青以為紀念是進入成年的象徵,而霧社事件的爆發對台灣的意義便是幫助台灣從一個飽受奴役的殖民地進化到一個擁有「現代」國族意識的國家,而這樣的改變是受到「原住民」部落居民勇氣的激發並反映在歷史大屠殺所留下的傷疤上。

相關書摘 ►《霧社事件》:善惡的彼岸,莫那・魯道與鐵木・瓦力斯的歷史詮釋

書籍介紹

本文摘錄自《霧社事件:台灣歷史和文化讀本————第一本跨界討論,收錄中外學者、文學、音樂、影視創作人對霧社事件研究思索的完整文集》,麥田出版

作者:華哲安(Toulouse-Antonin Roy)、保羅・D・巴克莱(Paul D. Barclay)、鄧相揚、北村 嘉恵、巴干‧巴萬(Bakan Pawan)、邱建堂(Takun Walis)、郭明正(Dakis Pawan)、白睿文(Michael Berry)、林瑞明、丁若柏(Robert Tierney)、荊子馨、廖炳惠、吳建亨、石岱崙(Darryl Sterk)、劉俊雄、Nakao Eki Pacidal、邱貴芬、向陽、邱若龍、湯湘竹、舞鶴、林昶佐、萬仁、托尼‧雷恩(Tony Rayns)、魏德聖

譯者:門泊舟、陳姿瑾、侯弋颺、李美燕、陳湘陽、林芳如、梁嘉俊、周翠、陸棲雩

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第一本跨界討論、收錄中外學者及創作人對霧社事件研究的完整文集

本書試圖從不同的領域和視角來探索「霧社事件」在當代台灣的歷史地位。

八十餘年以來,霧社事件的歷史意義一直不斷地被不同的政權來定義:日據時代,殖民政府用它來證明台灣原住民的「原始」和「野蠻」;國民黨時代,霧社事件被當做「抗日精神」的典範;民進黨時代,該事件和整個賽德克文化又用來強調台灣的「本土意識」和(與中國大陸不同)的「台灣身分」。這一路下來,有許多創作者用不同媒介和形式來探索「霧社事件」,包括文學、紀錄片、電影、兒童書、連環畫、詩歌、和音樂。這種「被殖民」、「被表現」、「被神話」的歷史,使得「霧社事件」在現代台灣歷史中佔有一種很特別的位置,同時使得「霧社事件」的歷史充滿矛盾和誤會。

此書將直面「霧社事件」在歷史和文化中的複雜性,帶領讀者思索台灣的過去與未來。

全書分成三個部分:

一 、「霧社事件的歷史記憶」,共七個章節,主要探索霧社事件在歷史研究領域的各種發聲;二 、「霧社事件的文化記憶」,共十個章節,主要討論霧社事件在文化研究的脈絡裡的各種表現,包括電影,文學和網絡;這二個部分的作者包括廖炳惠,邱貴芬、鄧相揚,北村 嘉恵,荊子馨,石岱崙等學者;三 、「創作者的霧社事件」,收錄八個訪談及「創作談」的短文,都是從創作者的角度回顧霧社事件為背景的各種作品的創作過程,包括詩歌,音樂專輯,長篇小說,電影等等,作者包括舞鶴、向陽、林昶佐、魏德聖和萬仁等。

全書作者跨越不同的領域,包括文學、人類學、翻譯學、歷史、口述歷史、電影和文化研究。分別從不同的視角來面對「霧社事件」,呈現歷史的複雜性和多樣性。作者來自美國、加拿大、台灣、香港、英國和日本。本書也想特別強調原住民學者在「霧社事件」研究的貢獻和重要性,其中的五篇論文是由原住民的學者撰寫的,另外也特別收錄賽德克作者郭明正跟巴干‧巴萬的對談和論文。巴干‧巴萬是莫那魯道的後裔,她的論文收錄了許多從未公開過的寶貴資料。

台灣出版過不少有關霧社事件的研究書籍,從邱若龍的連環畫《霧社事件》到鄧相揚的《風中緋櫻》再到2010年出版的《霧社事件日文史料翻譯》(上下冊)等,本書是第一本廣泛討論該事件、也是第一本收錄外國學者和台灣創作人對霧社事件的研究和看法的論文集。對台灣歷史、原住民研究、文化研究、後/殖民研究等領域都有新的見解和貢獻,更是台灣文化歷史有關心的讀者,重要的入門讀本。

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Photo Credit: 麥田出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:潘柏翰