《十四歲的小舞者》(上):歌劇院特有的小老鼠,與法國上流社會附庸風雅有關

《十四歲的小舞者》(上):歌劇院特有的小老鼠,與法國上流社會附庸風雅有關
Photo Credit: Shutterstock / 達志影像

我們想讓你知道的是

竇加沒有留下任何關於創作《小舞者》的意圖,或對雕塑引起爭議的記錄,我們無法得知他是否擺脫時人對歌劇院小老鼠的偏見。

文:王斐蘊

藝術作品與模特兒,誰比較重要?答案無疑是前者,沒有藝術家的創作,哪有模特兒存在的必要呢?但若讀過法國費米娜獎[1]得主卡蜜兒.羅倫(Camille Laurens)的《十四歲的小舞者》(La petite danseuse de quatorze ans, 2018,以下簡稱《小舞者》),讀者恐怕對同樣的問題會感到迷惘。

作為現代藝術最著名的雕塑作品之一,竇加(Edgar Degas)《十四歲的小舞者》(1881)這座身高略高於三英尺,頭髮上繫著真緞帶身著短裙的芭蕾舞者雕塑,不論是恆駐華盛頓國家畫廊的蜂蠟原作、或是散落在世界各地28件青銅翻模,都是參訪者殷切眼神的焦點,但迥異於這座風光的復刻版,雕塑的本尊卻是無名的,永遠凝結在十四歲未曾發育完整的身軀裡。

卡蜜兒.羅倫企圖以書寫來幫助模特兒瑪莉.凡.戈登(Marie van Goethem 1865-?)從竇加的視覺客體脫逃,成為具有獨立生命的主體。然而身為小說家的羅倫卻捨棄想像/虛構的自由,甘願束縛於極有限的史實,以偵探的執迷細細爬梳法律條文、藝術家通信、論文、藝評、新聞報導、文學作品、戶籍資料,甚至個人家族軼事,企圖還原《十四歲的小舞者》模特兒的面目。

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《小舞者》分成三章,作者的抒情反思在敘事和議論間穿梭跳躍,看似毫無章法,實際上結構層次分明,有如攝影鏡頭從宏觀的遠景聚焦到特寫的步步推移。起始以遠景呈現藝術家、模特兒、雕塑,置身十九世紀末社會脈絡裡,三個平行生命如何成形、交錯、重疊。

羅倫探討十九世紀末的社會體制、道德價值、藝術觀及美學標準,如何讓《十四歲的小舞者》的雕塑和模特兒雙雙被塵封、被遺忘。接著以逼近小說的細膩敘事近距離探討竇加的創作過程及理念,如何影響他和模特兒們的互動(第二章),而後鏡頭拉到作者內心自剖,鋪陳寫作動機和建構小舞者面貌所面臨的障礙,進一步催生《小舞者》與現代讀者之間的連結。

凡.戈登和竇加

頭一章以第三人稱揭開瑪莉.凡.戈登的一生。1865年六月七日,她出生於巴黎蒙馬特(當時巴黎最貧窮的地區),來自比利時的父親是裁縫,母親是洗衣婦,瑪莉在三個女兒中排行老二。八、九歲時父親過世,母親一個人獨力撫養三個女兒。

法國在1882年才實施義務教育,提供六歲到十三歲的孩童免費的七年國教[2],出生於1865年的瑪莉無緣受惠;更何況巴黎歌劇院一貫享有特權,舞蹈見習生要直到1919年才有受教權。歌劇院大部分的小舞者都來自貧困家庭,年紀雖小,她們卻是家庭主要經濟來源。

見習生一天兩法郎的收入雖然菲薄[3],卻仍是礦工、紡織工薪資的兩倍,因此原本應當執筆習字的年紀,卻專注在鍛鍊腳力舞步,一星期六日,每天練舞六至十二小時。歌劇院規定嚴格幾乎到了不合理的地步,小舞者須自行負擔服飾鞋具等費用和交通費,曠課則罰款,甚至退學,罰金可高達年俸一百法郎(瑪莉年薪600法郎)。

1878年瑪莉和妹妹夏洛特被歌劇院錄取當見習生時,大姊安端內特已在舞團當臨時演員,1880年瑪莉考取舞團(le corps de ballet),並在舞劇擔綱。同年,一家人搬到妓女雲集的渡也街(Rue de Douai)。

彼時竇加住在距離凡.戈登家幾條街之外的噴泉街(Rue Fontaine),原為銀行家之子的竇加,將自己帶有的貴族姓氏(de Gas)改為平民化的Degas,有時還以更粗俗的Degasse自稱。因家道中落,自食其力的竇加,對於捕捉當時階級差異和職業百態特別敏銳。1873年前後,他犀利的畫筆曾描繪過洗衣婦、製帽女工、妓女、酒館藝人等勞動者。

自1870年代後期以來,竇加一直雇用模特兒工作,事實上,瑪莉的大姊(Antoinette Van Goethem)在轉業為妓之前,也從十二歲開始當起竇加的模特兒。竇加約在1870年代開始熱情捕捉歌舞表演者的身影律動,但卻遲至1885年才得到歌劇院的許可證,得以自由穿梭後台更衣間和排練室,就近觀察舞團上課、評鑑、排練情景。

羅倫解釋竇加對舞蹈的熱情萌自他對夜生活和音樂的熱愛,他最初造訪劇院是為了莫札特(Mozart)、葛律克(Gluck)、瑪斯內(Massenet)的音樂, 然後從嚴謹的編舞,他發現「舞蹈可以將音樂變成繪畫」[4]。

至於竇加為何會嘗試雕塑,除了熱衷嘗試各項媒材—他的創作包括素描、油畫、粉彩,另有健康的因素:1870年代中旬竇加首度發現右眼無法聚焦,不到四十歲便半盲,眼睛極度畏光,這使得他不得不仰賴視覺以外的感官,竇加因此嘗試雕塑­­­—他口中的「盲人的職業」。然而雕塑對竇加不只是折衷的選擇,也是追求真實的必要,他體悟到雕塑可以幫助他精準地掌握三維空間的律動,賦予作品更真實的生命。

在竇加悠長的創作歲月中,他一再反思藝術的核心為何,一直企圖追尋真實中的真實(La vrai vérité),以致筆下捕捉的巴黎歌劇院芭蕾舞者,不只是在舞台上身材窈窕舞姿曼妙,優雅接受喝采的名伶,更多時候描繪的對象是年幼便扛起貼補家計重任,忍受漫長訓練、嚴格體能考驗和反覆練習的早熟少女。竇加拒絕美化真實,而以超然的眼光審視苦練、整裝、排演種種當時舞者的職業及生活樣態。