《溫德斯談電影觀看的行為》:對談高達——或許我從不相信,故事一定會有開始和結束

《溫德斯談電影觀看的行為》:對談高達——或許我從不相信,故事一定會有開始和結束
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我們想讓你知道的是

本書中,我們看著溫德斯如何利用接受記者和電影界人士專訪的機會,確立自身立場,並釐清自已與他人、城市和環境的關係,帶領我們看到他如何更深刻地思考自身及他的電影作品。

文:文・溫德斯(Wim Wenders)

關於畫家、剪接和垃圾桶 Über Maler, Motage und Mülleimer

本節內容是溫德斯和法國導演尚–盧・高達(Jean-Luc Godard)對談的文字紀錄。首次刊載於《南德日報雜誌》(Süddeutsche Zeitung Magazin),1990 年 11 月 16 日。

  • 溫德斯:尚–盧,我已經看過你的新片《新浪潮》(Nouvelle Vague, 1990)。其實你已變成畫家,因為你的電影愈來愈像繪畫。你身邊有一個畫家圈子:電影導演經常從孕育電影的繪畫裡獲得靈感,但這些靈感的來源往往侷限在個別的繪畫裡。我覺得,整部《新浪潮》就是一幅繪畫。

高達:沒錯!我甚至還想到,我的下一部影片不要在電影院上映,而是拿到佳士德(Christie's)拍賣。

  • 溫德斯:這真是個怪念頭!到時某位得標的美國大亨就會把高達的影片鎖進自己的保險箱裡。現在讓我們言歸正傳吧!到目前為止,你怎麼處理自己的電影作品?你持有電影的負片膠捲和版權嗎?

高達:版權的事我從不放在心上。我總是賤賣我的電影,因為我需要錢。我現在很擔心,沒有足夠的錢支付晚年的生活費用。我只能繼續拍片,努力存下一筆積蓄。

溫德斯:我的情況剛好跟你相反。最近這三年,我花了許多時間整理自己從前的電影作品。現在我所有電影的負片膠捲都已歸我所有。

高達:這樣很好啊!

  • 溫德斯:一切打理好之後,就不需要在這方面花精神了!

高達:畫家就和你的情況不一樣。他們必須在售出畫作後,有本事承受無法再看到自己的畫作,以及不知道畫作下落的情況。我告訴自己,如果我熱愛繪畫,就必須讓自己也像畫家那樣!

  • 溫德斯:可否請你說說,你對於圖像的熱愛?

高達:有時圖像是傳達信息唯一的方法——也就是透過觀看來接收信息。圖像曾喚起我對電影的興趣,這大概是我偏好圖像的原因。我還沒有看過電影時,就已經在觀賞印在藝術雜誌和電影雜誌裡的照片了!我拍片的興趣完全來自德國導演穆瑙(F. W. Murnau)電影的一張劇照,至於是哪一部電影,我根本不知道!我當時希望自己可以進一步探索電影,因為在那之前,我只知道印在紙頁上的劇照,而它們不過是一種類似電報(Telex)的資料。

  • 溫德斯:尚–盧,我對電影的某些發現,其實和你的電影作品有很密切的關係。那時我住在巴黎,你那部犯罪推理片《美國製造》(Made in U.S.A., 1966)上映時,我從中午的第一場一直看到午夜場。從前的電影院沒有清場,觀眾愛坐多久,就坐多久!

高達:是啊!

  • 溫德斯:觀眾只要買一張電影票入場,就可以留在影廳裡,影片想看幾次,就看幾次。那天,我就賴在座位上,一連把《美國製造》這部電影看了六次!

高達:我那部片不值得你看六次。

  • 溫德斯:一方面也是因為那時是冬天,外面實在很冷。

高達:現在我終於明白你當時的情況!

  • 溫德斯:那次觀賞《美國製造》的經歷讓我非常震撼:我一口氣把你那部電影重複看了六次,但每一次都覺得它不一樣。我每一次都看到不同的東西!這就是你的電影獨特的地方。你的電影讓身為觀眾、身為孩子——其實觀眾都用孩童的眼睛在觀賞電影——的我想要跟隨你的想法,同時我也因此發現了自我。

高達:電影可以產生這種效應,這樣很好啊!觀眾必須察覺到,電影的後面有一位熱愛這份影像創作的人。缺乏這份熱愛,創作者就會僵化而慢慢走向死亡,根本無法從事真正的創作。

  • 溫德斯:我也無法忍受,創作者對自己作品的鄙夷。最近我看了一部電影,由於導演在裡面表達了許多的輕蔑,甚至連我這位觀眾也覺得自己受到鄙視。

高達:那是什麼樣的電影?

  • 溫德斯:就是亞倫・帕克(Alan Parker)的驚悚片《天使心》(Angel Heart, 1987)。

高達:那部電影我沒看過,而且我也不欣賞亞倫・帕克。不過,我的看法還是跟你不一樣:帕克其實很喜歡他的拍片工作,只不過他不太瞭解自己的情況。我認為,大部分的人都喜歡自己的工作。現今工廠和辦公室裡的情況已經改變:大多數的美國人都喜愛自己的工作,如果薪水不錯的話。甚至連美國軍人也是這樣。他們熱愛戰爭,討厭等待,現在發生的波斯灣戰爭就是一個實例。他們只要射出第一顆砲彈,就會很滿意。我甚至大膽地說,連那些在集中營裡痛打囚犯的工作人員,也熱愛他們的工作。亞倫・帕克也不例外,而且這位電影導演——或更確切的說,他所隸屬的好萊塢——也熱愛事業的成功。

  • 溫德斯:在好萊塢拍片對我來說,是個很困難的挑戰!

高達:我根本不可能在好萊塢拍片!

  • 溫德斯:就拿我本身的經驗來說吧!我在好萊塢拍片時,從來沒有人告訴我,影片的拍攝已消耗多少預算。即使已開拍六個星期,我還是不知道這個拍攝計畫的財務狀況:已經用掉預算的一半,或只花了三分之一,或甚至已超出原來的預算?

高達:這是因為,美國人原則上都樂意為電影製作投入鉅額資金,只要你可以拍出他們想要的東西!同樣地,美國人今天也在沙烏地阿拉伯投入鉅款,只要這種做法有利於他們在波斯灣作戰。相形之下,我卻經常在資金窘迫的情況下拍片,不僅資金不足,也無法為正在進行的電影計畫另闢新的財源。如果我們只有十法郎,我們就必須用這十法郎來拍片!我從義大利導演羅塞里尼那裡學會看重金錢,也就是要像看重隱喻的藝術技巧那樣地看重金錢。電影預算是一個很好的框架,因為,它可以適度地規範導演的創造力。如果導演可以運用的資金過多,就會變得任意妄為;如果他們可以運用的資金過少,就會考慮太多,就會放不開!

  • 溫德斯:錢太多的人,從不覺得錢是足夠的!

高達:正是如此!關鍵就在於,電影資金的挹注應該配合導演的拍片方式。我還記得三十年前,我和我的工作團隊在拍攝《斷了氣》(À bout de souffle, 1960)的頭一天,早上八點開拍,兩個小時後,就已經完成當天的拍片進度。我們後來去泡咖啡館,製片來找我們,看到我們坐在那裡時,便吃驚地問我們:「為什麼你們沒有去拍片?」我回答:「我們已經拍完今天的進度了!」他接著問:「那你們為什麼不接著拍明天要拍的東西?」我便回答:「我根本還不知道,明天我們要拍什麼!」

  • 溫德斯:電影資金的投入,必須跟導演打算拍攝的內容和方式相稱!

高達:沒錯,這麼做才有意義!我們肚子餓的時候,要上哪兒吃飯?我們今天出去吃飯,要花多少錢?在這方面,電影其實和我們平日的生活很類似。如果一家車廠需要十年來開發和生產某個車款,到時候它可能一輛也賣不出去!我們可以花六或八個月,而不是花四年的時間來拍攝一部電影。任何一部電影只要拍攝時間超過一年,就不可能完成。時間的壓力,以及有限的預算……透過隱喻的藝術技巧,我在這裡把「金錢」說成「預算」!除此之外,我目前所看到的電影,它們的片長都太長了!

  • 溫德斯:是啊,的確是這樣!

高達:二戰前的電影導演還可以用兩小時的片長,敘述電影的故事,今天的電影導演已經沒有這樣的創作空間!現在大部分電影的片長最好都不要超過一個小時。在文學裡,所有的作品在篇幅上都長短不一;在繪畫裡,所有的畫作都大小不一。電影則出現跟電視相同的發展:長度總是固定不變!電視新聞的播報時段始終維持相同的時間長度,至於它們的內容是戰爭或和平,並不重要!

今天我們這些導演已無法拍攝一部片長一個半小時的電影,而且還要從頭到尾拍得既出色、又緊湊!我認為,現在的觀眾可能無法承受一個半小時的電影。即使他們可以忍耐地把一部表現平平的、片長一個半小時的電影看完,而且事後還假裝自己很滿意,但其實他們心裡是失望的!

  • 溫德斯:就片長來說,我覺得自己在這方面並沒有進步,因為我的電影愈拍愈長。我很佩服那些可以把片長限縮在八十分鐘的導演。

高達:我的第一部長片《斷了氣》的第一個版本長達三個半小時。當時我們已失去信心,不知道該怎麼辦!後來我決定,只保留我們喜歡的內容,其餘一概剪掉。在影片裡,如果有人走進房間,但接下來卻出現我們不喜歡的場景,我們就會把這個場景剪掉,只保留某人踏入房間的那一段,就這樣!或者,情況完全相反:如果我們不喜歡某人走進房間的場景,卻喜歡他在房間裡的場景,我們就會保留這個場景,而剪掉他踏進房間的那個場景。當時我們的剪輯方式只保留我們喜歡的段落,並不考慮觀眾是否可以瞭解這部電影!

  • 溫德斯:你非常關注當下的某個片刻。在此之前或之後所發生的事情似乎對你來說,不是那麼重要。一開始我用電影講故事時,也沒有依照時間的順序。我反而只對當下的時刻感興趣。或許我從不相信,故事一定會有開始和結束……

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