《無悔前行》:楊英風受到雲岡大佛的震懾,自此與「佛教雕刻藝術」結下不解之緣

《無悔前行》:楊英風受到雲岡大佛的震懾,自此與「佛教雕刻藝術」結下不解之緣
華嚴三聖及飛天石窟背景|Photo Credit: 楊英風藝術教育基金會

我們想讓你知道的是

她是台灣雕塑大師楊英風的三女兒,也是放下一切堅持出家的比丘尼。她更打破教派隔離,以傳道為修行,試圖改變傳統,讓佛教寺院的經營與管理現代化。本書將讓你洞悉寬謙法師推廣佛教藝術上的篳路藍縷,更從她的人生中看見不一樣的宗教面貌。

口述:釋寬謙

【父親的藝術創作路】

家父(楊英風)在北京讀日本中學,爾後留學日本。因為時值第二次世界大戰爆發,東京大轟炸,危在旦夕,祖父母趕緊電召家父回北京。回到大陸後,當時想進入北京清華大學讀建築系,卻又還未復校,只好讀北京輔仁大學美術系。

抱憾未讀建築

一九四七年家父回到台灣,一直想去讀成功大學(當時的台南工學院)建築系,但正好生病,最後沒能趕上考試。這是成大建築系創系六十週年時,系上一位學長找到相關文獻資料告訴我的。原來父親當時寫信給教務處,表示他因生病,沒來得及應考,很希望能夠先去就讀,之後再補考或追認學分,不過校方沒有答應家父的要求,最後只好就讀師大美術系。當時值遇張大千、溥心畬大師任教於師範大學,所以家父也學國畫,只是並不多。

家父讀師大時,遇到「四六事件」。一張〈漏網之魚〉的版畫作品,敘述他逃過一劫的驚恐。事發當天,家父正好回去宜蘭掃墓,家中親人多留他住了一晚,翌日早上,他從宜蘭回到台北車站,照平常習慣,準備搭三號公車到師大,竟然發現停駛。他只好走路回學校,還沒進校門,就看到學校已經被軍隊團團圍住,一部一部軍用卡車駛進校園,將大學生們一個個丟上車,抓去軍法處審判,家父正好被阻擋於重圍之外,而他的同學嘉義布袋人涂炳榔,則被監禁了十年之久。事過境遷,家父慶幸自己是「漏網之魚」,曾作版畫以紀念,一九九四年家父在美國,又將此作品用電腦合成電腦版畫。

雜誌的鄉土創作

家父進入師範大學就讀一、兩年後,家中經濟愈加困難,還好藍蔭鼎先生介紹他到農復會的《豐年》雜誌社工作。家父的版畫〈自畫像〉似乎宣告了自此放棄學院的學習。他在雜誌社工作了十一年,當時李登輝、蔣夢麟先生都在農復會。家父就讀師大前,也曾一度在台大植物系工作,從事手繪植物標本,這是一種美術訓練,同時也能賺取工資養家。

家父在農復會十一年當中,跑遍了台灣每個角落,因此他留下許多關於台灣各地鄉村的資料,是非常鄉土的寫實紀錄。《站在鄉土上的前衛》這本書,蕭瓊瑞教授依據家父的資料而編輯。《楊英風全集》裡面,收集《豐年》雜誌的各期封面,以及指導農民怎麼種米、種菜、養豬、牧牛的圖示,都是以圖畫的方式來教導農民,農民大多識字不多,都是「看圖說故事」,圖畫就變得很重要。

一九五○至一九六一年,豐年社在過年時會出版大海報,隨著雜誌一起發送,讓農民貼在家門口,保佑平安,〈五榖豐收〉、〈媽祖〉、〈神農大帝〉等都是家父的作品。那個年代資訊相對封閉,《豐年》雜誌是提供台灣本土資訊的重要雜誌,而《世界畫報》則是為台灣打開國際視野的一扇窗口。

農復會是美援時期的公家機關,經費充裕,也因為美援,家裡度過一段安定的生活。家父在《豐年》雜誌社負責處理所有的美編、漫畫與宣傳海報,包括指導農民如何養豬、牧牛等,都以《豐年》雜誌來傳達。由於在北京已經受過扎實的美術訓練,因此工作起來得心應手。

家父屬牛,一直有著不停工作的傻勁;朱銘先生也屬牛,他們兩人都以台灣牛的精神勉勵自己,不斷地耕耘。家父特別喜歡牛,他的早期作品當中,以牛為主題者很多,包含繪畫、版畫及雕塑。

在農復會期間,家父也因為當時受到故宮莊嚴院長的提攜,有機會進入霧峰的故宮庫房,從事古物研究,更引發他對中國文物的喜好。

貴人的協助牽線

一九五七年家父到國立藝專教書後,接了日月潭的浮雕工程,得到省教育廳長劉真的賞識。一九九七年家父過世那年,我正好在報上看到一篇文章,內容是講劉真先生的愛才。家父曾經找劉廳長,請求能否有個創作的空間,因為他雖是學生,但看來就是老師,年紀比較大,經驗豐富,又讀過東京藝術大學與北京輔仁大學,只是沒有讀完,劉廳長撥了老師宿舍給他,讓他得以創作。家父一直有提攜他的長輩貴人協助,如劉真廳長、于斌樞機主教等。

至於家父和于斌樞機主教的因緣,則是家父接受于樞機主教的請託前往義大利梵蒂岡,感謝教皇幫助輔仁大學在台復校,因此得以到藝術之都羅馬留學超過三年之久。雖然是這樣道地的西方文化學習,家父並沒有迷失在歐洲的藝術殿堂中,反而更深地體會到東方文化的可貴,更具有信心走出一條具有中國文化特質的國際路線。

文人風骨捍衛中華文化

父親在羅馬那段時間,對他的影響非常大,一般人都會以為只有義大利羅馬才是藝術文化的殿堂。但家父實際在地學習之後,他回頭肯定的還是中華文化。我們小時候也受他的影響,從其言談中窺探了東西方文化的差異。

家父是到羅馬後才開始學外語、適應當地環境,他在羅馬入境隨俗學會喝紅酒,但回到台灣又滴酒不沾。

家父是一位非常理性的藝術家,很道地的文人風骨,這是比較特別的地方。因一般藝術家大多感性,但家父卻非常理性,所以他的很多作品,都蘊含深厚的哲理,包括佛學思想、中國儒家思想。

那個年代很多人移民,他說:「我不當次等公民。」新加坡當時正在開發中,唯才是用,家父身為藝術家,有多項作品名揚國際,移民機會唾手可得,但是家父一再強調,他不要移民,寧可在中華民國台灣耕耘這塊土地。他是捍衛中華文化的人,典型的文人風範。

一九七○年,家父代表中華民國參加日本大阪博覽會,創作一件鋼鐵製的景觀大雕塑〈鳳凰來儀〉,矗立在貝聿銘建築師設計的白色中華民國館前,大紅鳳凰以黑色襯底,彰顯雍容古雅的含蓄美,得到極大的迴響。一九七四年家父再度代表中華民國設計中華民國館,並結合整體性的景觀大浮雕,參與美國史坡肯(Spokane)博覽會,而後中華民國退出聯合國後,就再也沒有機會參與世界博覽會了。

我認為家父本身具有很深厚的中華文化基礎,一方面是因他真正深入雲岡石窟探究;再一方面是當時故宮博物院剛遷台時,莊嚴院長特別讓他進霧峰庫房就近觀看文物。這兩大寶藏對家父藝術創作的影響非常大。

專職藝術家生涯

家父的工作除了《豐年》雜誌的正職與國立藝專教書之外,平日就致力於雕塑、版畫、繪畫的創作,當接到日月潭教師會館的景觀大浮雕案子,他再也忍不住內心的呼喚:「要當專職的藝術家。」但是光靠藝術怎能養家?尤其那時候六個孩子陸陸續續出生,加上奉養外婆,等於有一家九口,全都要靠他一個人的收入。所以那時候家母很擔心家父把這份優渥的工作辭掉了,沒有固定的收入,全家恐怕無以為繼。但是家父依然順從自己的抉擇,毅然決然捨棄安定的收入,順著內心的呼喚,自由揮灑開展更寬廣的創作視野。

家父是位非常努力創作的人,呈現於外的作品腹案很多,但是其實能完工實現成品的種數,不到總作品的十分之一、二,也就是說創作過程中,失敗率非常非常高,很多理想最後是胎死腹中的。

整理《楊英風全集》三十巨冊時,保留許多他未能實現的作品紀錄,期待未來有機會完成,大師的眼光,總是超越一般人好幾十年。家父的資料非常多,又善於保存,歷史學家蕭瓊瑞教授說家父也像個歷史學家,我們搬過幾次家,遺失很多文件,但還是留有相當多的資料,甚至父親小學時字體工整的日記、功課表等也都保存下來。父親努力的身教與言教影響著我,出家以來所做的紀錄,也幾乎都保留下來,成為編輯《覺風三十》年鑑的主要資料。


【父親的藝術生命歷程】

受到雲岡大佛的震懾

一九四六年家父第一次到雲岡石窟,就被震懾在大佛的腳底下,驚歎於佛像雕刻的莊嚴高偉,自此與「魏晉美學」、「佛教雕刻藝術」結下不解之緣。當時他就讀北京輔仁大學美術系,一九四七年回台灣後,家父一直提倡、追求的造形藝術,主要是受到雲岡石窟北魏時期的影響,屬於北方非常雄壯豪邁的氣勢。他展覽會的標題,曾是:「向來回首雲岡處,宏觀震懾六十載。」原來影響他六十年的創作活水源頭是來自於雲岡大佛。家父所有佛像的作品,幾乎都脫胎於雲岡,離不開雲岡大佛的氣勢與風格。

雲岡石窟在形式上一方面受到佛法的影響,另一方面又是北方民族的厚實風格,整個氣勢非常宏偉。其實佛教意涵內蘊深厚,那是一股累劫宿世修行的力量所孕育出來既寂靜又雄偉壯闊的氣勢,乃源於佛法深沉的法義。家父常說,中國歷代佛教造型,北魏時代的最好;佛教藝術的專家學者也說,北朝的最好,魏晉南北朝時期相當質樸。

以花的成長比喻:隋唐時代已經是巔峰狀態,如同盛開的花朵,但璀璨後卻要面臨凋落,而魏晉南北朝是屬於盛開前含苞待放的花朵,雖然還沒有完全綻開,卻更具有生命力。

那個多元化的時代有如海綿般充滿生命力,將佛法的精神融合其中,並匯聚磅礡的中華文化底蘊而逐漸成熟。因此家父對雲岡北魏不具任何裝飾的質樸氣息,有著深厚的體悟。

一九九七年家父往生後,我去拜訪星雲大師,他說:「令尊創作的藝術品雖然不全是佛像,但卻是充滿佛性的創作。」我常常覺得家父的藝術創作隨手拈來,好像掘到泉源,能夠不斷湧現。出家後才知道,原來家父作品的創作源頭都來自於雲岡石窟的佛法思想。

佛法思想是創作活水

日本的水野清一專業團隊過去在雲岡石窟拍攝非常大量而詳細的雲岡相片,以及實地測量了建築空間與佛菩薩像的剖面圖、立面圖、平面圖,這些詳實的資料珍藏於中央研究院。

家父因為深受雲岡大佛的影響,再加上精研過日本團隊的專業資料,於是他仿刻第二十窟的大佛像。後來家父所有的藝術創作,幾乎都從這一尊佛像開展出來,這尊佛像也開啟了他這輩子的善根因緣。因此國立歷史博物館剛開館時,也邀請家父仿刻古物,除了佛像以外,還有古塔模型、盛唐的仕女像等。

我發現家父開始創作佛像後,雕塑人體的線條與造型也跟以前不同,感覺更加溫和與悠然自得。而裸女系列大概從一九五八年之後就不再做了,逐漸走上抽象的風格。

一九五九年他創作了〈哲人〉,參展歐洲第一屆「法國巴黎國際青年藝術展覽會」獲得佳評,被法國《美術研究》雙月刊譽為「指導世界未來雕塑方向之大師」。〈哲人〉是家父的代表性作品,他認為世界上最偉大的哲人就是「佛陀」。而在一九五六年〈仰之彌高〉的佛像作品,具體呈現的眉間白毫、頂上肉髻、雙耳垂肩、披著袈裟的宗教特質,在〈哲人〉身上已經將這些具體的特徵轉化成無限神聖的意境,雖然這與人們膜拜的佛像形象有相當的距離,但就創作而言,這是作者想表達內心對佛陀無限的崇敬。

〈哲人〉有兩對心靈之眼,一對眼睛對外觀看,一對眼睛則是自省內觀。家父創作當時也在研究青銅器,故又加上青銅器常用的乳釘紋;製作青銅器在翻鑄的時候,都要有乳釘紋,才能夠脫模。另外佛陀頭頂突出的肉髻在〈哲人〉省略了,因為我們凡夫從低的果位,仰望至高無上的佛陀是看不到頂上的肉髻,因此達於成熟的理想作品,即是〈哲人〉。

家父的「景觀雕塑」的「觀」,是內觀的意思。在深沈內觀之後,表現外在的造景,名為「景觀」,以雕塑表達,稱為「景觀雕塑」。「景觀雕塑」的雛形,源自〈哲人〉的創作經驗,這是由家父創始,不同於西方為環境而造景創作,缺乏修行的內觀思惟,亦不同於後來近代的「公共藝術」。

當年家父毅然決然離開豐年社,主要是為了完成日月潭的浮雕作品。那時正好進行塑造法濟寺、法源講寺的佛像,法濟寺的佛像氣勢很宏大,背景就是千佛與飛天,我這段時間常常隨著家父到寺院去。一九六三年家父完成法源講寺華藏寶塔二樓的〈文殊師利菩薩像〉、三樓的〈釋迦牟尼佛跏趺坐像與菩薩、飛天背景〉。

家父早期的殷商系列,最為大眾所知的是一九六二年設計的「金馬獎」獎座,金馬獎是全球第一個華語電影獎項,舉辦至今將近六十年,由於家父為獎座設計者的因緣,每屆金馬獎頒獎之前,我們都能提前知曉獎落誰家。

而在抽象雕塑作品方面,當時家父的靈感來自於書法中國文字線條,例如〈如意〉和〈力田〉兩件作品,都是將文字形象抽象化,每個角度都表現出書法流動的線條。一九六○年代初,他的雕塑技巧已經非常純熟,一九六六年從義大利回台之後,他就展開了花蓮太魯閣山水系列的刀法。西方雕塑一向離不開人體,從來不懂得如何雕刻山水、風景、太陽、月亮、宇宙,甫自義大利學習西方藝術的家父,卻創造以山水為意象的「太魯閣系列」,太魯閣系列已超越西方的思維模式。「山水系列」則源自於中國文化的薰陶,是他的代表作之一,後來又結合「太極」的虛實,作品展現出更大的空間,從身形手式可以感受到氣韻的流動,把看不見的氣,依稀成為真實的存在。

在藝術中體現佛法

從家父的創作過程中可以看到早期繁複、寫實,但慢慢地反而捨棄很多東西,到了不銹鋼作品就顯得非常簡潔,當簡潔到一個程度時,反而含藏更豐富的內涵。所謂的含藏,不是材料複雜,而是意象內容上深沉的內涵、思想,潛藏著佛法的緣起性空。所以他透過佛法來表達,可以悠遊其間,塑造出來的感覺,看起來很簡單,但有很深的內涵。有些人看家父的不銹鋼作品以為很簡單,圓的、方的,只是湊來湊去,如果沒有很深厚的創作理念,是無法長久湊合,也變不出花樣,僅僅外形的變化,只能拼湊很簡單的形式,無法源源不絕地創作出意境內蘊深厚的作品。

家父對鋼鐵、不銹鋼非常有興趣,傳統的素材與技法,他已經做得非常好,便更進一步努力突破,運用新的材料來雕塑。〈鳳凰來儀〉是家父為大阪世界博覽會臨危受命的創作,葉公超大使向他發出邀約時僅表示,作品要能夠代表中華民國。在短短的五個月內,從構思到完成,這件作品算是家父在國際間很重要的定位,他把堅硬的不銹鋼,裁剪出如剪紙般的細膩,使剛硬冰冷的材質化為綿延溫暖的視覺效果。

中道不二的法性觀念,在〈喜悅與期盼〉作品裡展現無餘。從半個地球看太陽、看月亮,看到太陽聯想到龍的眼睛,看到月亮是鳳的眼睛,所以可想見龍、鳳有多大!阿彌陀佛的〈讚佛偈〉:「白毫宛轉五須彌,紺目澄清四大海。」當我們看到大海會想像那僅是阿彌陀佛眼睛的一小部分而已,可想見佛身有多麼高大!白毫一轉就是五個須彌山的大小,如同我們站在地球不管是看太陽還是看月亮,不管白天還是黑夜,以學佛的角度是平等的,黑夜是黎明的開始,日落後又將是黑夜的來臨,周而復始,永遠充滿了喜悅與期盼。

家父順著時代的脈動,一直是創新的前鋒,一九九三年他採用航太科技的鈦金屬,就是飛機機身先進的材料完成〈和風〉。一龍一鳳的意象,表現出陰陽調和。鈦金屬不發亮,有點霧面,製作技術不同往昔,卻把作品變得非常簡練。

家父由真華法師引領,在一九九○年皈依印順導師,法名「宏常」。家父生活非常簡單,基本的食衣住行外,沒有任何不良嗜好,從來不挑剔飲食、衣物等,個性柔軟慈悲,剛毅智慧,寬宏大量,具宿世善根,但福報不足,生活艱辛。可是他從不被現實所打倒,不被失敗所屈服,一直以非常正面的眼光看待一切,這是他生命中的最大力量。他給我最大的影響,就是在任何艱困的環境中,始終保持一顆樂觀進取的心,轉化為正面的力量,加上對佛法的體認,實踐在生活與創作中,這無疑是對我最貼切的身教。

家父畢生的創作豐富,文獻資料幾經遷徙多少有遺失,但留存者依然汗牛充棟,並足以見證近代台灣美術史。在國立交通大學張俊彥前校長及多方協助下,成立了「楊英風藝術研究中心」,我想這是保存家父一生創作的最佳方式。

書籍介紹

本文摘錄自《無悔前行:佛教藝術澱積者釋寬謙口述史》,臺灣商務出版

口述:釋寬謙
採訪:侯坤宏、林桶法

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寬謙法師從無畏到無悔的人生歲月!

兩個人生,在家與出家;兩個世界,佛教與藝術,
於她,沒有邊界,而是相契相容。

她是台灣雕塑大師楊英風的三女兒,也是放下一切堅持出家的比丘尼。
從在家到出家,她掘地深耕,將藝術的因子與佛教結合!
她更打破教派隔離,以傳道為修行,試圖改變傳統,讓佛教寺院的經營與管理現代化!
本書將讓你洞悉寬謙法師推廣佛教藝術上的篳路藍縷,更從她的人生中看見不一樣的宗教面貌!

楊家的家族史
本書由寬謙法師口述這段「不可思議的因緣」,從宜蘭楊家說起,佛法思想是著名雕塑家楊英風的作品的活水源頭。1955年,在寬謙法師出生之前,就曾塑「阿彌佛陀」立像,其後,陸續完成以佛教主題之作品,楊家女兒楊漢珩似乎就此與佛結下深厚的緣分,而在家父親的作品亦影響出家後的寬謙法師。

寬謙法師的轉化成長史
1986年楊漢珩在與父親相熟的法源講寺出家,法號寬謙,出家的日子並非淡薄出世,必須操持許多雜務,出家隔年覺心法師辭世,法師身陷複雜的官司與錢財糾紛,甚至被黑道圍住叫囂威脅,法師說「我就像還沒轉大人的少年,立即得扛起所有沉重的家業。」

頓失依靠後以講經為願,開始充滿力量與法喜,開始推動弘法,創立了「覺風佛教藝術文化基金會」與「法源寺別苑」等機構,致力於出版佛教藝術的專業書籍,舉辦各種法源相傳及佛教永續發展的弘法活動。並漸漸悟得如何使傳統佛教要走到現代,如何解決思想理念的衝突,以及與現實環境上的磨合,可以說是一本「精彩刺激」的傳記。

台灣佛教與藝術結合的發展史
本以為佛教藝術的興趣是來自父親的寬謙法師,入佛門後慢慢釐清,原來法源講寺的法脈與佛教藝術,甚至與修行都密不可分,於是義無反顧,全心擔負起推展「佛教藝術」的使命,立足於佛法思想修行的深邃基礎上,以佛教藝術發揮佛教文化的教育功能,並以此行菩薩道利益眾生。

因此法源講寺的道風是以講經說法、深入經藏為主,佛教藝術的推動為輔,相輔相成地傳承起佛教文化的社會教育使命。書中記載著法師在佛教藝術學習與推動的心路歷程,也可說是台灣佛教與藝術結合的發展史。

此外,法師運用自身佛教建築的專業長才,承擔福嚴佛學院、慧日講堂等的建築工程,與佛教建築結下因緣,為佛教建築史上揮灑出燦爛的一筆!

歡迎眾人進入佛教藝術世界的邀請
寬謙法師的出家不久,就土地糾紛纏身,但三十年後看,有許多菩薩們相助,冥冥中修成正果以此書邀請眾人進入佛教藝術的世界中。

北投覺風學院邀請安藤忠雄設計之大殿佛堂兼講堂與禪堂兼美術館兩棟主建築,未來此區將成為台灣地區佛教藝術文化與佛法專題領域的重鎮。以北投當地白磚砌成莊嚴的仿古印度佛殿,是多年來因緣際會,是眾志成城的具體表現,更是寬謙法師與父親楊英風一脈相承的願。

寬謙立體書封
Photo Credit: 台灣商務出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:丁肇九

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