來自東亞的境遷信號:「宮津大輔:25年錄像收藏展」的物哀與幽玄美學呈現

來自東亞的境遷信號:「宮津大輔:25年錄像收藏展」的物哀與幽玄美學呈現

我們想讓你知道的是

展覽聚焦在「錄像藝術」,過去在臺灣/東亞藝術市場或是藝術史中,這個藝術媒材始終作為邊緣,能發現金馬賓館與宮津大輔有意將此地位提升,並以收藏展呈現作為臺灣市場推廣的可能。

收藏來自人類對於物搜集、儲存、分類與維護的一種原始欲力,藝術品收藏則是對於「美」的執著與追尋。

以藝術展覽分類來說,收藏展大致能在藝術博覽會、畫廊或是藏家私人處所等場域看見,這樣的展覽很大部分涉及了藝術品買賣與市場需求,藉由展示和論述能讓作品被推廣,這樣展覽的選件上也可以看見畫廊與藏家的品味,以及其所關注可能是主題、媒材等。

錄像藝術與收藏展的相會

位於高雄鹽埕區的金馬賓館所展出的「宮津大輔:25年錄像收藏展—東亞與東南亞的境遷信號」,在將近半年的展期時間裡,從日本著名工薪族(靠工資、薪水維生的群體)藏家宮津大輔的百件錄像藏品中,精選出了八位目前在國際藝壇已經展露頭角的東亞錄像藝術家作品,提供給台灣觀眾對於亞洲錄像藝術一個面相的引介。

永添藝術_宮津大輔25年錄像藝術收藏展©ALIEN_Art
Photo Credit: 金馬賓館當代美術館提供
永添藝術_宮津大輔25年錄像藝術收藏展©ALIEN_Art

宮津大輔在台灣已是相當知名的收藏家,過去曾在台北當代藝術館就以他的藝術收藏策劃「癮行者—宮津大輔:一位工薪族的當代藝術收藏展」。這次展覽聚焦在「錄像藝術」上,過去在台灣/東亞藝術市場或是藝術史中,這個藝術媒材始終作為邊緣,能發現金馬賓館與宮津大輔有意將此地位提升,並以收藏展呈現作為台灣市場推廣的可能。

此次收藏展在兩位策劃人邵雅曼與宮津大輔的論述中,皆不約而同地先援引西方藝術史繪畫藝術中,藝術家對於空間認知上的觀點,顯而易見地直接影響他們的表現手法,這樣的方法也與當今藝術家使用錄像藝術類同。而在西方與中國兩方文化影響極深的泛東亞地區,錄像藝術家如何在作品中展現「東亞性」?這是這次展覽所企圖接近的,即使無法全面,但確實是一個時代的切片,也能作為歷史的線索。

這樣切片與線索的概念就如同展名提及的「信號」,不同的視角與方法學介入都能在這個展覽中看到不一樣的東亞觀。如前面提及一個收藏展能夠看見藏家其品味,筆者發現日本美學大師大西克禮從日本古典歷史中所提煉出「物哀」與「幽玄」兩種美學概念,意外地能貫穿起這次的選件,作為另一種觀展的信號。

浮生若夢的「物哀」

大西克禮對於「物哀」的概念得回溯至日本平安時代,當中呈現的不只是表達個人在生活中實際體驗的內心感動,而是進一步後設地去理解那種感動的心情,忘卻了道德與悔疚,轉而追求唯美之瞬間;「哀」不僅是一個忍不住發出的嘆息聲,而是能用理性思考那發出嘆息時心中感動的深度。

這樣的感知維度最能在展場開頭,投映在牆面上偌大的月亮畫面看見。這是由蔡佳葳創作的《水月》 (2017),月亮對於東亞藝術家來說已經是恆古不變的創作對象,睹月思鄉、思人卻又如鏡花水月般,只可遠觀而無法觸及,錄像的虛像在一觸水有痕下,有著浮生若夢的感慨。

梅艷芳與邱剛健的補拍

這樣的哀歎也能在中國藝術家陶輝的《德黑蘭黃昏》(2014)與台灣藝術家蘇匯宇的《唐朝綺麗男(1985,邱剛健)》(2018)兩個作品中看見。前者將香港知名歌星梅艷芳在生前最後一場演唱會的台詞,轉換為影像的劇本,透過場景轉至當代的伊朗,不僅悼念這位華人傳奇人物「嫁給舞台」的不朽精神,也連結到伊朗社會中女性的壓抑。

後者則是蘇匯宇近年來以「補拍」去重探台灣電影史系列的代表作之一,以當代錄像迴返戒嚴體制下,邱剛健導演在電影中未竟之業。在影像裝置形式上,特別以屏風呈現出中國古典風格,在肉體、血液、性愛交織下,也可以看作對於大唐盛世奢華後的帝國衰亡之哀,又或是中華文化在台灣的衰敗之嘆。

隱晦深邃的「幽玄」

影像藝術建基在時間上,這個媒材稍縱即逝的特性,彷彿櫻花在最美的時刻凋謝一般,「物哀」展現在這個媒材自身上,而另一個從日本中世發展出來的「幽玄」美學,則反應在影像只存在黑暗的空間特性,以及影像表面敘事底下,還有更深層的文化意涵與批評潛藏其中。

「幽玄」是一種深奧與神秘的美,如果以西方崇高美學來看則是潛藏其中的「幽暗性」,在深邃不透光的黑暗之中,空寂而深遠,其中就以日本的能劇文化最能體現。能舞台四面全黑,演員戴上美麗的能面,柔和夢幻卻產生出一種無以名狀的詭譎之美。這在此次日本藝術家山川冬樹(Fuyuki Yamakawa)《她放眼的未來是我們的現在》(2015)作品中最能體現,當中藝術家戴上面具,彷彿鬼魂般,以能劇舞姿遊走在福島核能警戒區,為亡者安魂,並帶著對於國家暴力的控訴在其中。

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Photo Credit: 永添藝術|金馬賓館
《她放眼的未來是我們的現在》

波西米雅狂想曲與猴子舞的演繹

透過戲曲作為影像乘載的內容與形式,也在表演表面下蘊含著「幽玄」的批判,以及東亞共通面對的歷史潛意識。這在新加坡藝術家何子彥的《波西米亞狂想曲計畫》(2006)與台灣藝術家許家維《白色大樓—猴子舞》(2016) 作品中看見:前者以音樂錄影帶形式,改編皇后樂團知名的同名歌曲,將舞台陳設在法院,以白人為最高權力的法官、其餘配置為不同多元民族飾演為設定,闡釋出新加坡或整個東亞的後殖民處境。

許家維的作品則不在影像中進行敘事,而是將舞台陳設在當代柬埔寨金邊市中心,以傳統舞蹈「蘇瓦拉」貫穿。舞者穿梭在新柬埔寨建築(New Khmer Architecture)推動者——旺莫利萬 (Vann Molyvann)所設計的白色大樓,幽默的表面卻以建築作為引子,深深牽引著紅色高棉下的大屠殺歷史,也因為當時的波布政權上台將一場新柬埔寨的文化革命一同終結,這棟白色大樓就成為這段近代柬埔寨歷史最好的見證!

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Photo Credit: 永添藝術|金馬賓館
《波西米亞狂想曲計畫》

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