《歌唱臺灣》:從〈黃昏的故鄉〉到〈回鄉的我〉,見證台灣民主化運動的萌芽與茁壯

《歌唱臺灣》:從〈黃昏的故鄉〉到〈回鄉的我〉,見證台灣民主化運動的萌芽與茁壯
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我們想讓你知道的是

在集體記憶和社會氛圍的召喚下,〈回鄉的我〉對於本土派的余天而言猶如量身定做的作品,由他來詮釋恰如其分;但對親近國民黨的原唱者葉啟田來說,卻難以獲得話語權甚至陷入進退失據的尷尬困境。

文:陳培豐

第七章 附論――連續殖民統治下的國、台語流行歌曲

(前略)

四、在傷口癒合途中追尋認同

(一)在民主化過程中走向正典化

其實,造成台語流行歌曲必須不斷強調自力救濟的原因,除了在於造成不幸的統治者,以及國民黨政府所形構出來的社會結構之外,當時知識分子的「袖手旁觀」也是一個要素。在1950年代初期到1970年代中期,當台灣勞工或農民受到不合理、不公平的待遇時,幾乎沒有知識分子能為他們發言或主持正義。在戰後的戒嚴體制下,國家對於批評政府或持政治異見者,進行嚴苛的整肅與迫害;甚至迫使他們流落海外有家歸不得;加上日語快速地在公開場合中被禁止使用,這使得從日治時期走過來的本省知識分子,淪為失語世代,其往往自身都難保,更遑論挺身執言。

台灣的公共場域開始出現替社會弱勢發聲、爭取權益的言行,大約要到1970年代的中、後期。在台灣民主化運動之前身的黨外運動中,以及1977年發生的鄉土文學論戰時,知識分子對於身處社會邊緣的農村、勞工、賣春者的關懷和權益爭取,才開始有規模地進行和討論。此際,在具有反國民黨政府之政治色彩的黨外民眾集會中,日治時期的一些歌曲及〈補破網〉等作品,開始頻繁地被演唱。而進入解嚴後的1990年代,在許多選舉造勢場合中,〈黃昏的故鄉〉、〈媽媽請你也保重〉、〈孤女的願望〉等望鄉演歌或港歌,也經常以弱者的控訴工具,或召喚本省人集體記憶與文化認同之媒介的姿態,被標榜為本土勢力的候選人所使用。

「族群」不是因為一些本質上特質,例如血緣關係或語言文化的特殊性而「存在」;族群團體其實是被人們的族群想像所界定出來(王甫昌:50-51)。對於台灣社會底層而言,戰後這些具演歌色彩的台語流行歌曲宛如一幅自畫像。其在描繪本省人的情感結構之餘,事實上也是族群上區分「我群」和「他者」時,隱晦但卻有效的工具。在各種選舉造勢場合中,這些歌曲便成為讓擁有不同歷史記憶和社會境遇者各自歸隊的哨音。

台語流行歌曲既然刻劃了再殖民統治下台灣社會底層民眾的集體創傷,成為工業化發展過程中本省族群的一頁哀歌;那麼隨著台灣社會民主化的進展,本省人政經地位的提升,其作為召喚這些弱者之集體記憶與文化認同工具的必要性和正當性,也將隨之沉浮。事實上戒嚴令解除之後,台語流行歌曲中以社

會邊緣人的處境、哀嘆為主題的歌曲,便逐漸退出主流。在1980年代後期,台語流行歌曲開始增添了許多新潮摩登或西洋風的作品,由獨尊日本終於有規模式的走向多元化、全球化;除了演歌之外搖滾、藍調、饒舌都加入了行列。

但縱使如此,在布袋戲歌謠風潮過後的1970年代後期,仍有許多暢銷的台語流行歌曲,如〈心事誰人知〉、〈你著忍耐〉、〈舞女〉、〈行船人的純情曲〉、〈愛拚才會贏〉、〈回鄉的我〉、〈運命的吉他〉、〈流浪到淡水〉、〈金包銀〉等,以不斷複製社會底層的悲哀、怨念或焦慮,並強調自力救濟之必要性的敘事風格而受到歡迎。1990年代初期由於著作權確立和嚴格的實施,台語流行歌曲終於跳脫出重度依靠日本的商業結構,而走上自立自強之路。

不過即使受制於法律約束,無法再肆無忌憚的抄襲日本歌曲,也都沒有撼動台語流行歌曲的內涵風格,反倒是讓台語流行歌曲的內涵或精神特徵走向了正典化之路。上述所列舉這些1970年代之後的歌曲,皆為純本土製作且也都承襲戰後台語流行歌曲一貫精神,其暢銷流行便是日本演歌在地化、台灣化的最好證明。

第三屆(1991年)金曲獎開始把最佳男、女演唱人獎,增加為最佳國語男、女演唱人及最佳「方言」男、女演唱人獎,這開啟了台灣流行音樂獎項以語言分類之門。在歷經本土化或民主運動後,台語流行歌曲開始擺脫低俗、下流的污名,成為許多音樂獎項正視的對象;而隨著正典化,「亦台亦日」的唱腔也被披上「傳統」的聖袍。如序章中所述,許多人開始把那種具有濃厚黏稠感,也就是經常使用轉音/顫音技巧將拍子拖很長的唱腔,看待成台灣人「歌唱傳統」的方式,並以其頗能彰顯台灣人的「心靈」為理由,持續傳承沿用它。

台語流行歌曲的傳統化和正典化,一方面暗示著這種演歌風格已由弱者的控訴,逐漸被內化為一種集體記憶或聲音美學,也象徵再殖民統治勢力的式微。而〈回鄉的我〉這首歌曲,正顯示出台灣社會政治變遷的部分軌跡。

(二)從〈黃昏的故鄉〉到〈回鄉的我〉

思鄉、離鄉一直是台語流行歌曲中重要的主題。而相對於日治時期的思鄉、離鄉顯得虛無飄渺,戰後的這類歌曲則有血有肉具有鮮活的生命力。只不過是不管是港歌或望鄉演歌,其內容主題大都在離鄉而少有回鄉之作品。而這種「有去無回」的創作傾向意味著,自己當下所處環境的險惡以及對於過去美

好時光的懷念。然而在1990年代,台灣卻出現了一首大受歡迎的回鄉歌曲——〈回鄉的我〉。

〈回鄉的我〉(詞、曲:黃秀清)原本是在1992年由素有「寶島歌王」之稱,曾唱過許多望鄉演歌和布袋戲歌謠〈冷霜子〉的葉啟田所演唱。這首由台灣人自創的作品,歌詞描述一個曾經挫折放浪的年輕人,在「受盡風霜吃過苦楚」後終於因事業有成回到父母身邊的故事。〈回鄉的我〉是首少有的輕快「演歌」,歌曲中的愉悅象徵著成功不再只是一種僅能憑藉自力救濟、試圖去達成的目標,而是業已實現的夢想。主角身為一個衣錦還鄉者,不僅沒有帶著怨念哀愁,反而充滿了榮譽感和喜悅。

〈回鄉的我〉的歌詞內容不僅和台灣經濟發展契合,也非常貼近當時台灣政治上的劇變。因為就在這首歌曲發行的1992年,國民黨政府在經過民進黨和許多政治團體長年的批判和抗爭下,終於解除了長達約半世紀的政治黑名單。政治黑名單的解除,不但意味著白色恐怖的結束以及民主化運動的成功,也讓黃昭堂、彭敏明等一些在1950、60年代為了追求民主自由逃避政治迫害、離台近半世紀的本省人菁英得以返鄉。

這讓民進黨士氣大振,並在之後的許多選舉造勢場合中頻頻演唱這首作品。而彭明敏、黃昭堂等人每次配合這首歌曲出現在選舉造勢場合,都獲得群眾如雷的掌聲和歡呼、場面相當感人。也因為〈回鄉的我〉頗能反映台灣的政治發展情境,所以之後這首歌曲便逐漸取代〈黃昏的故鄉〉,成為選舉場合中頻頻被演唱的歌曲。

然而有趣的是,在這些選舉場合中演唱這首歌曲的歌手,並不是原唱葉啟田,而是前述原本以演唱「國語演歌」為主的余天。而這首歌曲也因余天的詮釋而再度走紅,並在2006年收錄於他的唱片中成為招牌歌曲。

葉啟田和余天都是本省人,兩者都擅長轉音/顫音,同時也都因歌唱有成而走上從政之路當上立法委員。不僅如此,兩者的發跡之地也都不約而同的選在台北縣,這個勞工人口最多的輕工業都市。相對於余天所屬的民進黨一直高舉本土派的旗幟,葉啟田則對國民黨較為友善。而葉啟田也並不是完全不會在選舉場合演唱台語流行歌曲,〈愛拚才會贏〉便是在造勢場中他必唱的歌曲。只不過〈回鄉的我〉這首歌幾乎不曾在選舉場合被他演唱過,反倒是硬生生的轉讓給余天成為他的專利。而這個喧賓奪主的現象正提醒我們,流行歌曲所涵具的寫實況味並非由歌詞直接寫定,而是透過閱聽者經由自己的想像後被創造出來的。

〈回鄉的我〉和〈黃昏的故鄉〉一樣,歌詞中皆未涉及政治。但受到〈黃昏的故鄉〉在政治場合所召喚出的集體記憶所牽動,並配合著政治黑名單解除後1990年代台灣社會的氛圍,〈回鄉的我〉便順理成章的在原詞之外,提供閱聽者許多政治性的詮釋空間。在台灣政治版圖和民衆認同都逐漸往本土立場傾靠的社會境情下,這些詮釋空間便勾勒出國民黨統治下,戰後台灣社會中加害者和被害者之圖像。尤其是〈回鄉的我〉敘述的是一個在苦難中,經過自力救濟後獲得成功的故事。這樣的內容情節和當時民進黨呼籲台灣人走出悲情、打拚出頭天的口號非常容易連結。對於在戰後不管因政治迫害、或土地改革或被國家所忽視而離鄉者,皆是一首激勵人心的作品,但卻和國民黨格格不入。

從〈黃昏的故鄉〉到〈回鄉的我〉,選舉造勢場合中的台語流行歌曲,如實投射出台灣的本土化、民主化運動從萌芽成長終至茁壯的痕跡。在這個軌跡中,弱者出頭天也從一種「應然」逐漸成為「實然」。在集體記憶和社會氛圍的召喚下,〈回鄉的我〉對於本土派的余天而言猶如量身定做的作品,由他來詮釋恰如其分;但對親近國民黨的原唱者葉啟田來說,卻難以獲得話語權甚至陷入進退失據的尷尬困境。

(三)《多桑》和「民謠」

解除戒嚴後威權統治逐漸鬆綁。1994年,在政治黑名單解除使得本省人開始能夠共同重拾歷史記憶的社會氛圍中,前述〈放浪之歌〉便以《多桑》這部電影的主題曲之姿,再度於台灣登場。《多桑》是一部從兒子的視角重現父親人生的傳記式電影,作品主要傾訴一位深愛著日本卻討厭國民黨的礦工,其苦難的一生和漂流的國族認同。〈放浪之歌〉共計在電影中出現兩次,最令人感動的是在片尾,亦即當兒子利用出差日本的機會,將父親遺照帶在身上,希望讓他得以仰望一生心儀卻又終身未見的富士山此一場景。

現實中《多桑》的主角,也就是導演吳念真的父親出身台灣南部農村,在二二八事件時曾因不滿國民黨作為而仗義勇為,事後擔心被捕而逃亡到北部,並以勞動階級終其一生。

因此「多桑」的一生集結許多戰後台灣社會變遷的悲劇,是許多本省人記憶的最大公約數,同時他所歷經的一幕幕時代悲劇,也與台語流行歌曲的發展緊密相連。具體而言,「多桑」離鄉的遭遇和親日情節凸顯出港歌中所象徵的時代意義——逃離困苦的當下和追求過去的美好;他的年輕歲月則與望鄉演歌中的離鄉、漂泊、不安、挫折、淪落有所疊影;而晚年因受職業傷害所苦而跳樓自殺的情節所投射出的,則是電視布袋戲中涵攝的社會意義——台灣的經濟起飛是踩踏在許多勞工之工業公民權的集體「失能」,乃是底層勞工犧牲健康、生命,以血汗和怨念所換取而來。

〈流浪之歌〉距1958年首次發行後約莫半世紀,再度流行於台灣,並感動了包括年輕世代的台灣人。由蔡振南演唱的〈流浪之歌〉經過重新編曲並融合東西洋及本土唱腔的詮釋方式,呈現出一種痛心悱惻的撕裂感;而這種撕裂感不只來自工業化下,本省人因離鄉漂泊必須不斷在底層掙扎——亦即因地理空間移動或階級宰制所產生的痛楚,更是在1990年代被主流社會所疏離、永遠找不到國族認同所在的一些不同世代本省人內心之吶喊。對於「多桑」這個世代而言,即便其國族認同漂流不定,但不變的是在兩個殖民統治下接連而來的磨難,以及難以撼動的階級位置。因此,「懷想日本終其生涯」是一種無法獲得解脫之下的另類自我救贖。

〈回鄉的我〉以及不同版本的〈流浪之歌〉似乎暗示我們,在歷些變化在國、台語流行歌曲發展過程,特別是一些和民謠有關的活動中都留下了身影。經激烈複雜的社會變遷後,存在於台灣的國族認同產生了變化。而這流行歌曲的主要養分來自民謠;而民謠則是一種人們看待自己過去的方式,被視作是國民自然的聲音,因此當國族認同意識騷動時,民謠就有體系性的發展(兼常清佐1949:12、133)。以流行歌曲和民謠之間的關連性來看,戰後各自背負著不同的歷史包袱,卻又同時飄揚在台灣上空的台語、國語流行歌曲持續朝向不同的航道「漂流」,毋寧是一種必然現象。而在漂流過程中,「民謠」是這兩種流行歌曲在補給動能,或再度確認什麼才能代表「自己」時所必須停靠的港口。

1950年代初期,許石、文夏等戰後台語流行歌曲的旗手,便開始採集台灣民謠;隨後,抱持不同態度立場的學院派音樂家許常惠、史惟亮等人,也進行大規模的民謠採集活動。而就在「台灣民謠」這個概念或稱呼開始滲透到這個島與之際,一些如〈雨夜花〉、〈心酸酸〉、〈雙雁影〉、〈望春風〉等,距離戰後其實只有一、二十年時間差的日治時期作品,被賦予匿名性、古老性與

神聖性,被追認為新「台灣民謠」。在「傳統」的庇蔭之下一直到今天,這些承載著本省人對於戰前半封建農業社會的歷史記憶與鄉愁的歌曲,在許多的人心目中都還是穩居著民謠的地位。由於戰後在詮釋這些新「台灣民謠」時,許多歌手都會使用轉音/顫音作為裝飾技巧,這也讓人們容易誤認台灣人自古以來便都是以這種唱腔在演唱「自己的民謠」。

相較於此,在布袋戲風潮消褪、鄉土文學論戰發生後的1970年代後期,國語流行歌曲在歷經一場「中國現代民歌運動」之後,也改變了其唱腔和風格。相對於同時期台語流行歌曲歌手的低學歷、低出身,這場標榜清新、純樸,主張「唱自己的歌」之民歌運動的參與者多半為大專以上的高學歷者;因此,這些歌曲經常被稱為「校園民歌」。民歌運動的提倡者、支持者、詞曲創作或歌手以外省人第二代居多,這個現象反映出當時台灣族群和教育程度之分布結構的特殊性,也自然和台語流行歌曲的生態形成明顯的對比。

雖然同屬現代民謠運動,但1970年代的校園民歌風潮與1920年代由日本人主導的新民謠運動、或1960年代以本省人為主體的民謠追認行動,都有明顯的差異。具體地說,這些歌手雖然操著國語、身穿牛仔褲、手抱吉他自彈自唱,但他們所發表的作品與社會底層的關聯不大,且缺乏對於弱勢的關懷;更不像戰前日本人所寫的「新民謠」那般,固著於台灣本土的地方風物,而且幾乎看不到台語作品。在整場運動中少數和勞工有關的作品,應該算是以李宗盛為首的木吉他合唱團在1981年所唱的〈拚宵夜〉這首歌。〈拚宵夜〉以台語演唱,歌詞描寫一群勞工在收工後去路邊攤吃宵夜、划拳喝酒的歡樂景像。這首難得貼近底層勞工生活的歌曲,原本是唱片公司想大力宣傳的作品;但卻因歌詞受審不通過而遭致無法在電台、電視上播放的命運。

其實,就如同第六章曾介紹過的《街頭巷尾》(1963)這部電影所示,在戰後國民黨威權統治下,外省人當中也存在著相當多的社會弱勢;特別是一些隻身來台、又因政府規定不能在台成家的孤苦零丁之老兵。他們在政治上或許比本省人占有較多的優勢,但在生活上卻困苦拮据而無依無靠。但縱使如此,在民歌時期這些身處社會邊緣的外省人,幾乎不曾被納入國語流行歌曲的題材。

諷刺的是,民歌作品雖然忽視包括外省人在內的社會邊緣人,卻有不少和離鄉、流浪有關的作品如:楊弦〈鄉愁〉、〈鄉愁四韻〉、葉佳修的〈流浪者的獨白〉、齊豫的〈橄欖樹〉、陳明韶的〈浮雲遊子〉、楊芳儀、徐曉菁的〈就要揮別〉等,但這些歌曲和日治時期的台語流行歌曲卻相當類似。換言之,其

離鄉、流浪的原因與生活勞動無關。當時這些作品經常遭到無病呻吟的批判,卻也顯示出1970年代部分年輕人的虛無漂浮感。而除了離鄉、流浪、寫景或勵志作品之外,民歌基本上還有一些以愛情為題材的作品,也因此經常被認為是高蹈式的風花雪月。

事實上,這場校園民歌運動和1970年代一度傾向日本化的國語流行歌曲之間,隱藏著某種緊張關係。相對於校園民歌運動的菁英傾向,當時一些頗為走紅的歌手鳳飛飛、余天等均擅長轉音/顫音。而如前所述,以這些歌手為媒介,國語流行歌曲和演歌間出現過短暫的交集,余天在政界的發跡和他的選區或選民多為勞工有關;而素有「勞工天使」之譽的鳳飛飛,則頗受女工歡迎(陳建志2009)。這些現象暗示我們,1970年代的國語流行歌曲和台語流行歌曲之間,發生過一場以勞工階層為主要支持者的閱聽者版圖位移變遷。而針對當時這種日本演歌「入侵」國語流行歌曲的現象,一些知識分子和政府皆存有焦慮和排斥感;並認為這些歌曲低俗應該要淨化改革。相對於由官方主導的歌星證制度,民歌運動則是一種出自民間的改革具體實現。

換言之,這場民歌運動背後隱藏著階級、俗雅、族群或甚至對日情感的複雜問題;某種程度可視為是一場文化認同、拉扯之爭,同時也是一場「日本化」和「去日本化」間的角力戰。而在這場角力戰中,東洋式唱腔依然是攻防重點,只是披掛上場的雙方都是國語歌曲。

諷刺的是,雖然強調「唱自己的歌」並具有「去日本化」甚至「去群星會化」的色彩,但民歌在音樂風格或唱腔上所尋找到的「自己」,則明顯往西洋流行歌曲傾靠。換言之,針對政府在歌星證中所立下的歌唱美學,民歌運動基本上也並不認同。

民歌運動最後雖然是在商業主義掛帥、和高揚的中國民族主義之聲中收場,但將西洋流行歌曲式的唱腔和風格引入國語流行歌曲,則是其最大的貢獻和遺產。民歌運動結束之後,很多有關人員進入國語流行歌曲的業界,變成製作人、作曲家、作詞家、流行歌曲歌手、唱片公司經營者。這些人的「轉向」,賦予國語流行歌曲新的位置並且形塑出新的唱腔典範。因為歷經過這場運動的洗禮後,這些西洋唱腔不但取代1950、60年代原本群星會時代國語流行歌曲的歌唱型態,更讓1970年代險些受到日本「污染」的國語流行歌曲「懸崖勒馬」,由傾靠日本而轉向獨尊西洋,並成為日後國語流行歌曲的主流。

相對於此,即便1980年代末期開始,國、台語流行歌曲間的距離因為西洋音樂此一共同媒介的影響,有拉近的跡象,但因身處歌星證、「中國民歌運動」的磁場範圍之外,台語流行歌曲依然與國語流行歌曲保持著一定的距離,帶著不同的體質和精神持續地走在台灣歷史的路程上。

書籍介紹

本文摘錄自《歌唱臺灣:連續殖民下臺語歌曲的變遷》,衛城出版

作者:陳培豐

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台語歌曲如何發展成今日面貌,
蘊含了什麼樣的記憶與心聲?
探尋台語歌的身世,揭密台灣人的記憶。

從「四月望雨」到〈港都夜雨〉和〈安平追想曲〉,
從〈媽媽請你也保重〉到〈為錢賭性命〉與〈苦海女神龍〉,
自一九二○年代後期到七○年代,台語流行歌曲在台灣生根、發展茁壯,
歷經連續的殖民統治、工業化、社會轉型,
一首首耳熟能詳的旋律,銘刻著時代變遷的痕跡,
也記錄了庶民大眾的共同情感。

刻板印象常認為:台語流行歌曲帶有濃濃演歌味,是因為曾受到日本統治與文化的影響;實際答案卻並非「是」或「否」這麼單純。《歌唱台灣:連續殖民下台語歌曲的變遷》正以此為問題意識,重新檢視一九三○至七○年代間台語流行歌曲發展、變遷的軌跡。作者陳培豐從歌唱技巧、歌詞等面向,剖析各斷代間膾炙人口的歌曲,指出我們所熟悉的台語歌「傳統」究竟是如何「被發明」的,並且從中考掘出豐富的政治、社會與文化之歷史,以及族群記憶。

最早的台語流行歌,多採取歌仔戲式的唱腔,字句清晰,每個音成顆粒狀,不特意轉音裝飾;在歌詞上,則有許多「閨怨」題材,反映了殖民地台灣人之鬱悶。到了戰後,二二八事件、白色恐怖等造就「失語世代」,相關人才大量流失,但民眾對於流行音樂的情感及娛樂需求卻仍未減,於是才產生大量仿效、翻唱過往日本演歌的現象,並形塑了今日我們對「台語歌」的認知――即描述歹命人、出外人、艱苦人、七逃(𨑨迌)人、行船人、舞女、酒女等社會邊緣人的不幸遭遇和悲情無奈之「台語演歌」。

從戰前橫跨戰後的連續殖民統治,歷經農村土地改革、工業化,乃至經濟起飛的社會變遷,台語歌曲陪伴、撫慰了一代代的台灣人。理解這四十年間台語歌的歷史,亦能理解台灣社會的變遷與大眾心靈面貌。

本書特色

  • 時代橫跨戰前與戰後,縱深長達四十年。
  • 視野擴及日本、朝鮮,取材寬廣,分析深入。
  • 探究台語流行歌曲「被創造的傳統」、如何被形塑成我們今天熟悉的模樣。
  • 台語歌常見的日式演歌唱腔,原因並非單純因為「曾受日本殖民、文化影響」所致,背後有一段曲折且深刻的歷程,和台灣史的連續殖民情境緊緊相關。
  • 流行歌曲作用在於撫慰大眾心靈,也可能無意間乘載了時空與族群處境的印記。這本書正是精闢地挖掘出了這段故事。也就是說,《歌唱台灣》同時是一本台語流行歌曲的音樂發展史,也是一部極為精采的台灣文化社會史。
  • 書前附有二十五張珍貴圖片,取自台灣收藏家、攝影家、作詞作曲家之後代家屬,以及台灣、日本之典藏機構,讓讀者可以透過圖片來更深刻地感受過去的時代氛圍,更能體會書中所提到的台語流行歌曲之故事。
  • 本書與國立台灣歷史博物館合作,使用「台灣音聲一百年」資料庫,製成QR code連結,放在每章正文之前,方便讀者隨手掃描、收聽,加深對台語歌曲的認識與理解。
(衛城)歌唱臺灣_立體書封+書腰_300ppi
Photo Credit: 衛城出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:王祖鵬


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