《世界中的台灣文學》:瓊瑤電視劇、韓國瑜旋風、中華民國式感覺結構

《世界中的台灣文學》:瓊瑤電視劇、韓國瑜旋風、中華民國式感覺結構
Photo credit: 瓊瑤 Facebook圖片

我們想讓你知道的是

只要兩岸政治持續處於僵局、台灣內部的國族認同持續分歧,瓊瑤輝煌的過去,似乎永遠也不會真的死亡,甚至,過去並未真的過去。以下筆者分析瓊瑤式的感覺結構如何與筆者寫作當下的2020年,持續動員中老年世代。

文:林芳玫

第七章 閱讀瓊瑤:從文化論戰到再製「中國性」

(前略)

四、 從冷戰到後冷戰世界中的台灣與中國:電視劇、想像的共同體、中華民國式感覺結構

(一)台灣解嚴前夕的三台寡占制度

瓊瑤在《昨夜之燈》電影票房不佳後,宣布退出電影。不過幾年之間,她卻成功轉戰電視圈,再度掀起熱潮。瓊瑤小說《星河》曾於1972年改編為電視連續劇,當時未受太大矚目。自1986年起及接下來數年,《幾度夕陽紅》、《煙雨濛濛》、《庭院深深》、《在水一方》、《婉君》、《梅花三弄》接連於華視、中視等上演,後來又在中國播出。這段時間正好是戒嚴時代的末期與冷戰的末期,銜接到解嚴、後冷戰、兩岸開放、全球化的巨大轉折。1994年台灣有線電視開放帶來更多選擇;在此之前,黨國寡占體制下的三台在1980年代末期可說是落日餘暉,靠瓊瑤劇創造高達五成的收視率。瓊瑤電視劇與黨國寡占電視體制可說有密切關係。

三台由政府於1960年代早期設立,邀集特定民間企業入股,以此迴避立法院監督,也不具有英國BBC那樣的公共電視台使命。三台是黨國所設而富有營利的任務,必須具有商業取向及娛樂取向。三台壟斷播出頻道,節目內容則是外包出去,由民間製片公司承包。瓊瑤與平鑫濤多年來在電影界累積了資本、人脈、技術人才、再加上瓊瑤獨到的選角能力,推出《幾度夕陽紅》,重溫離散中國人的愛恨情愁。

兩岸開放後,瓊瑤團隊率先帶領一批台灣工作人員與演藝人員到大陸取景,拍攝《婉君》與《梅花三弄》,分別為民國劇與清宮劇。富時代感的民初長袍馬掛與鳳仙裝以及清宮皇帝與后妃的華服,展現了「異國異地」的風情,再將此視覺化、奇觀化的他者再現轉化為「想像的中國」,滿足了當時台灣觀眾與中國觀眾的好奇心,締造「泛中國式」的民族主義。

對台灣而言,瓊瑤重製中國,可說是消費型的遠距民族主義。對大陸觀眾而言,清朝並非只是滿族建立的王朝,而是可以被容納進漢人中心的中國歷史想像。脫離當代情境的民國系列與清宮系列,整合了兩岸差異的政治制度與歷史記憶,以感性美學再製兩岸均可接受的想像中國,更進一步流傳到其他華人地區。我們需特別注意的是,瓊瑤電視劇熱潮除了精美的製作,其所仰賴的傳播制度先是台灣黨國壟斷的三台;其次是兩岸開放後各自對對方的好奇,以及1990年代中國電視產業尚未成熟、有待瓊瑤團隊給予養分。換言之,傳播管道上是尚未全面開放的體制,而內容方面則是奇觀式的民國初年與清宮宮鬥。

播出瓊瑤電視劇的三台,既是以商業營利為目標,又屬於黨國資本主義的一環,屬於壟斷性質、不完全開放的電視資本主義。安德森在《想像的共同體》一書中指出,現代民族國家的形成其前提條件是印刷資本主義所帶來的報紙媒體,使得原本處於不同空間、互不認識的陌生人,經由閱讀報紙而產生屬於同一民族社群的歸屬感。此外,眾多學者也開始注意到日常生活與流行文化對形塑國族認同的重要性。

經由瓊瑤電視劇,我們可觀察到屬於黨國資本主義的三台如何提供管道讓瓊瑤電視連續劇再現中國,而此再現方式乃以愛情為至高無上的原則,整合世代衝突、階級衝突、族群衝突(漢人與滿人)。特別是清宮劇,呈現滿人皇帝與王室貴族,而他們漢化已深,熟讀中國典籍,並與漢人女子戀愛,通過愛情故事超越滿漢的族群差異與階級差異,呈現出古典中國、當代愛情感性的結合。

(二)中國的傳媒產業

1970年代末期,中國開放改革,隨著經濟發展,電視機也日漸普及,電視劇便成為一個重要的大眾傳播媒介。最初,電視劇仍主要作為國家政治宣傳的工具,但自1980年代末起,電視台開始接受廣告收入,市場於是成為另一個左右電視劇製作和內容的力量。於是1990年代起,中國電視劇邁入關鍵的轉折期,一方面仍然受到國家政權的箝制,一方面又必須滿足市場的需要。

中國政府對電視仍抱持控制的態度,視為宣傳教化的手段;而新崛起的市場機制則尋求休閒與娛樂。國家與市場的潛在緊張關係催生了戲說/偽歷史「古裝劇」的市場,因為這類型的古裝劇並非觸及真實歷史,可以避開敏感的政治議題,因此1990年代末期清宮劇如雨後春筍,其中最成功、最有名的莫過於瓊瑤的《還珠格格》系列(1998年)了。

1990年代起,既是後冷戰時期,也是全球化時期。在私人資本及傳媒製播能力尚未成熟時,瓊瑤適時切入中國市場,在關鍵時期發揮重要影響力,締造瓊瑤電視王國。

若把中國的電視產業粗略分為三期,第一期是國家完全控制,第二期是商業化與娛樂化的興起,第三期是私人資本的成熟,尋求更多投資標的、生產更多元化的產品,那麼瓊瑤崛起的背景就是第二期。1990 年代中國電視產業製作節目的能力仍然低落,瓊瑤從台灣帶來的製作團隊為當時的中國電視注入養分。

但是進入新世紀以後,電視產業日趨成熟,而中國政府開始強調「國產劇」,亦即演員必須由中國人擔任,外地演員不能超過五人,先前的「兩岸合拍劇」模式不再適用,2001年拍攝《情深深雨濛濛》一劇就以大陸演員為主,以便符合「國產劇」定義,也顯示出瓊瑤堅定地轉向中國市場。

瓊瑤於新世紀後的電視劇如《又見一簾幽夢》,不但去除原著中的台北地點,改成上海,演員也換成中國演員;此劇在大陸收視率甚佳,在台灣卻收視率低迷。又如《還珠格格》完結篇《天上人間》在台灣也是反應冷淡,遠不如當紅的《台灣霹靂火》。同時,中國電視節目投資者可購買國外暢銷節目的版權,諸多因素使得電視節目產品更多元化,瓊瑤電視劇面臨眾多競爭,自《又見一簾幽夢》後,風光不再。

雖然中國電視產業已進入私人資本密集的第三階段,但國家介入與控制的手段並未鬆懈。例如2001年,瓊瑤表示,為慶祝建黨80周年,戲劇題材原本就管制很嚴的大陸廣電總局宣布,八點檔黃金時段只能播「主旋律」題材,舉凡武俠、宗教、搞笑、奢華和戲說等五大類題材都不允播出,即使報批核准,也不一定能拿到准播批文。

由此我們可觀察到一個現象:政治大體而言幫助了瓊瑤,在少數時候則限制了瓊瑤。兩岸開放初期,中國觀眾需要純娛樂的節目、中國電視產業需要引進技術與人才、台灣觀眾對中國景物感到好奇,這些因素加起來帶動瓊瑤電視劇的熱潮。不論是在台灣或在中國,威權體制讓人們渴望自由、反抗壓抑,助長了夢幻式的通俗小說;但是當社會風氣變得更開放、商業體制更完備時,瓊瑤也就失去吸引力。

然而,只要兩岸政治持續處於僵局、台灣內部的國族認同持續分歧,瓊瑤輝煌的過去,似乎永遠也不會真的死亡,甚至,過去並未真的過去。以下筆者分析瓊瑤式的感覺結構如何與筆者寫作當下的2020年,持續動員中老年世代。

(三)中華民國式的感覺結構

2010年後,瓊瑤不再推出新戲,瓊瑤熱又平息下來。然而,瓊瑤似乎沒有退休打算,持續各種書寫與發聲。臉書讓她可以與死忠粉絲繼續互動,並傳達她的生活動態。瓊瑤臉書的粉絲以中國人為主,年齡則是中年。「瓊瑤式」感覺結構持續以各種方式傳送,至今仍是不可抹滅的氛圍。2017年她公開於臉書上表達丈夫平鑫濤失智多年,關於是否有插管必要,她與平家子女發生衝突。

隨後她由天下文化出版《雪花飄落之前》,提倡臨終病人有「善終權」,不應受到插管等降低生命尊嚴的醫療介入。此議題本身固然有其重要性,但瓊瑤的筆法仍與寫小說一樣濃郁煽情,書中大量呈現平鑫濤對她的寵愛,如出國期間花店每天送花到家裡。此書文筆不脫愛情小說的文藝腔並揭露家中私事,蓋過了善終權議題。

臉書與書籍出版造成瓊瑤與平家子女公開決裂,次年皇冠出版社出版了平鑫濤第一位妻子林婉珍的書《往事浮光》,細數當年瓊瑤如何勾引平鑫濤,造成其婚姻與家庭的破碎。由此書之出版,瓊瑤當年為「小三」的身分再度被八卦媒體拿來討論訕笑,其作品中美化小三、醜化原配的多本小說又被拿來討論。

瓊瑤以自己的生活當成羅曼史與家庭倫理劇的劇場,她的人生與她的小說一樣戲劇化,以「全然地愛情、絕對地愛情」為最高指導原則。而這種感覺結構,其實不是只有反應她身為明星作家的個人生活,更體現了特定族群與世代的集體意識。筆者曾將瓊瑤結合愛情與親情的小說稱為「感性家庭主義」,現在,我們可看到這種感性家庭主義的擴大,成為中華民國式感覺結構。

瓊瑤的小說,特別是初期涉及離散主題的小說如《幾度夕陽紅》,以及1990年代電視劇《還珠格格》,具有明確的品味與感覺結構,使得她的愛情書寫表面上誇張而備受調侃批評,卻也在快速變遷的台灣社會中,掌握住某個跟不上社會潮流而沉溺過往的族群與世代,也就是戰後出生的外省人第一代與第二代。

所謂「戰後出生」,具體地說,包含國共內戰時就已出生並於童年隨家人移居台灣的外省第一代後段班,以及出生於戰後、自小聽父母講述家鄉事物與流亡之苦的外省第二代。前者具有實際的居住中國經驗及逃難經驗,後者則無實際經驗,但藉由家族故事的講述及閱讀書籍,在成長過程中對中華文化與中國民族主義敘事模式深切認同。第一代大部分終生維持中國人認同,第二代成長過程中認為自己是中國人,卻於解嚴後受到本土論的衝擊,以及陪父母返鄉探親而對中國幻滅,成為不是中國人也不是台灣人的游移狀態。

瓊瑤屬於外省第一代,她所建立的中華民國式的感覺結構,乃是以美學化的情感包裝,面對童年由於對日抗戰與國共內戰之顛沛流離引發的個人創傷、家庭創傷、集體創傷。在這個移民的世界及對過往的回憶,戰爭引發的並非政治與軍事的反思,而是人際關係的破壞與重組,特別是以親情及愛情來貫穿人際關係。過去並未死亡,甚至還沒過去;過去並不是只有戰爭,還包括青春、自由、戀愛、繁華的上海或樸實的鄉間。

到了1970年代,台灣經濟開始起飛,中小企業與出口工廠雨後春筍般林立,而政治上依舊是戒嚴下的威權體制,多元文化所帶來的衝突還未出現,黨外運動與鄉土文學論戰與一般民眾無關,因此民眾感到的是相較於戰後肅殺的氣氛,此時是更自由的氛圍,但社會潛在的階級、性別、省籍衝突都尚未被釋放出來,1970年代因而是經濟起飛而又社會祥和的年代。

瓊瑤的小說與電影捕捉了這兩種氛圍。首先是中華民國的顛沛流離以及以親情與愛情縫合流離失所的人際關係,同時又追憶美好的青春歲月;再來就是經濟富庶而社會祥和的年代。瓊瑤的外省人世代中的菁英掌握了政治權力、文壇書寫位置、流行文化的生產與傳播。

2018年底國民黨高雄市長候選人韓國瑜贏得選舉,隔日瓊瑤就在臉書公開表達對韓國瑜的祝賀與支持。這是瓊瑤生平首度公開涉入政治。隔年瓊瑤答應韓國瑜邀請,擔任高雄的「愛情產業鏈」顧問;她南下高雄時,下榻的國賓飯店還將套房布置成《一簾幽夢》的場景。隨著韓國瑜參選2020年總統大選,瓊瑤也公開支持。韓國瑜擔任市長期間,還舉辦甄珍影展,並高調舉辦首映會請甄珍來走紅毯。

乍看之下,韓國瑜缺乏優雅的庶民口氣,似乎與瓊瑤式品味大不相同。其實從瓊瑤、甄珍、韓粉年紀來看,這是跨越50歲到90歲多個年齡層的外省人,整體說來,其世界觀、品味、身分認同一直凍結在某種時空:從中日抗戰到台灣解嚴前。面對解嚴後各種政治議題浮上檯面,如性別、階級、族群關係、學運、台灣本土化,這一群人無法也不願瞭解與適應,他們未必是瓊瑤的讀者或甄珍的影迷,但他們共享了這個中華民國式的感覺結構。

中華民國式的感覺結構結合了「中華」與「民國」,前者指涉了以漢人、漢文化、儒家思想、中國古典文學所形成的文化與族裔身分認同,而後者則是以辛亥革命至解嚴前的政治體制為國族認同對象,形成「我們都是中國人」的想像共同體。大陸時期的中華民國實際上分崩離析,然而由戰後黨國教育與標準化教科書建立清末被西方列強侵略、推翻滿清成功、北伐、抗日、共匪竊據大陸的受害史觀與勝利史觀(日本戰敗、光復台灣、建立台灣為復興基地)與一體化的中華民國,順利連結大陸時期中華民國與台灣時期中華民國兩個階段與兩種時空體。

這種感覺結構具有悖反與自我矛盾的諸多特質。一方面,過去的戰爭帶來流離之苦;另一方面,童年與青少年時期的家鄉卻又是青春美好的歲月。其次,1970年代台灣面臨外交困境,內部亦實施白色恐怖與戒嚴體制,但這些似乎與大眾無關,經濟起飛的榮景讓大眾在愛情與武俠的流行消費文化中,感受到當代化的中華文化氛圍。而這種感覺結構凝結在1970年代,無法處理1980年代以來的台灣本土化與民主化。

雖然中華民國與中華人民共和國曾處於敵對狀態,解嚴後兩岸開放交流,港台通俗小說與流行文化可說是為中國帶來清新的氣氛。瓊瑤在電視劇方面搶得先機,先是到中國取景加上台灣演員演出而推出以民國北伐為背景的《婉君》,後來又隨著政策開放而採用中國與台灣兩地演員展開「兩岸合拍劇」,也就是《還珠格格》。對中國人民而言(中華人民共和國的國民),中華民國並不會帶來困擾,反而因瓊瑤小說的古典詩詞,加上中國社會也產生「民國熱」,讓瓊瑤早期小說及改編之電視劇《幾度夕陽紅》、《煙雨濛濛》等大受歡迎。1993年的《梅花烙》與1998年的《環珠格格》,更將清宮劇以「想像的中國」呈現給中國、台灣及其他華人社群。

到此階段,我們必須修改之前探討瓊瑤的方式,也就是怎樣的社會脈絡造成瓊瑤小說的暢銷以及知識分子的評論興趣;現在,思考方式倒過來,瓊瑤如何打造其影視團隊而建立起大中華經濟圈內的文化共同體想像,以消費文化創造想像的歷史、想像的中國,召喚某些歷史時期的年輕人(例如1960至1980年的台灣年輕人、1980至2000年的中國年輕人),也持續於筆者寫作的當下,參與本已沉默的年老世代(2000年以後的銀髮族),企圖重新在韓國瑜風潮中彰顯其懷舊、感傷、純愛的感覺結構。

諷刺的是,50歲以上世代,若屬受高等教育的菁英,特別是男性,他們未必是瓊瑤迷,甚至可能輕視瓊瑤;半世紀後,他們卻通過韓國瑜而產生了連結,把戒嚴與白色恐怖的冷戰時期想像為經濟起飛、民生樂利的蔣經國年代。

瓊瑤的中華民國式感覺結構會提起民初、戰亂流離等歷史背景,然後以愛情的偉大反過來吞噬歷史、抵銷歷史。就小說本身而言,她其實提到很多台灣的地貌與風景,如烏來、福隆海水浴場、中橫公路、登山經驗;也曾安排原住民驚鴻一瞥的出場,但是這些台灣特色同樣被強烈的愛情覆蓋。瓊瑤既是台灣社會流行文化不可或缺的一環,同時她的小說內容也與台灣無涉。正是這樣的弔詭,使得她離散中國人的身分,得以彈性運用,進軍大陸市場而讓大陸讀者毫無困難的進入其文學世界。

作者介紹

林芳玫

國立臺灣大學外國語文學系畢業,美國賓夕法尼亞大學社會學博士,研究專長為文化研究與文學社會學。1992至2000年任教於國立政治大學新聞學系,期間出版之《解讀瓊瑤愛情王國》獲聯合報讀書人年度最佳書獎(1994)。這段期間亦參與台灣婦女運動,並於各報撰寫性別相關之專欄。2006年起任教於國立臺灣師範大學臺灣語文學系,教學及研究領域為文化認同與民族主義、歷史小說、性別與國族。

書籍介紹

本文摘錄自《世界中的台灣文學【台灣史論叢 文學篇】》,臺大出版中心出版

作者:黃美娥、廖振富、陳培豐、星名宏修、陳建忠、洪淑苓、林芳玫、陳惠齡、劉亮雅、吳明益

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「台灣文學」成為一個公共話語,以及出現文學史著述,是在日治時期。但,在日人眼中,台灣的文學地位相較內地中央文壇,乃屬邊陲的「外地文學」,且注意的焦點還是日人在台文學。到了戰後政權改易,在中國文學史觀之下,曾被稱為「邊疆文學」、「地方文學」、「本省文學」,70年代開始在「鄉土文學」中突出台灣意識,到80年代始獲正名。90年代後期,更積極展開學科建制化、文學主體性的追求。迄今,又歷經東亞文學研究、比較研究、世界文學關係性和華語語系研究的拓展,顯現了台灣文學由在地出發,邁向國際的汩汩活力。

換言之,從「小地方」到「大世界」,台灣文學研究的感覺結構已幡然改變。對此,本書透過10篇論文,以重要文類和議題為例,展示台灣從20世紀以來,作為一個全球化下的新興文化場域,如何吸納世界思潮和文藝美學,進而形構出與世界/文學共振、共鳴、對話的精彩面貌。

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Photo Credit: 臺大出版中心出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:潘柏翰

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