第三屆大台北當代藝術雙年展:大量引入民藝創作者,「真實世界」的一場文化實驗

第三屆大台北當代藝術雙年展:大量引入民藝創作者,「真實世界」的一場文化實驗
Photo Credit: 有章藝術博物館提供

我們想讓你知道的是

本屆大台北當代藝術雙年展「真實世界」展出之規模及跨領域的程度,其實非常符合文化部近年所提倡的「文化實驗」概念。

文:高森信男

日前正於台北市立美術館展出的「台北雙年展」提出了「你我不住在同一星球上」的展題,企圖討論在全球化結構下,現實上如何呈現出對於單一空間的不同看法及想像。而去年底甫結束,於台藝大藝術聚落及九單藝術實踐空間展出的「大台北當代藝術雙年展」則以另一種對比的角度來回應同屆台北雙年展的提問,建構出了獨特的「真實世界」。

「真實世界」一展,嘗試跨越藝術、科技、文學、民俗、民藝、建築及產業等不同領域,共同建構出對於世界觀的想像。在此結構之下,「真實世界」確實提出了某種嶄新的實驗機制,將不同向度的議題及技術含括至單一展覽之中。若從策展機制及實踐的角度來理解,「真實世界」一展也確實是項值得討論的案例。

「大台北當代藝術雙年展」舉辦至今邁入第三屆,以過去藝術大學所主辦的雙年展來說,北藝大關渡美術館的「關渡雙年展」確實歷史較久,且過去已生成以關渡美術館空間為主的展覽場域並注重亞洲當代藝術聯結的命題傳統。然而正當「關渡雙年展」近幾年囿於預算等因素,正陷入轉型期之時,以台藝大周遭替代性空間為主的「大台北當代藝術雙年展」卻開始有急起直追的氣勢。筆者甚至認為,本屆「真實世界」的議題及展場操作,已經替「大台北當代藝術雙年展」未來的發展可能性,奠定了完整的基礎。

本屆「真實世界」於其策展論述便開宗明義的引述了英國畫家暨詩人威廉.布雷克(William Blake)所言之:「世界為一片無垠的平面。」提出了一種近似烏托邦式的樂觀想像。在該想像之中,世界本無分別之實,差別僅止於觀看角度及觀看方法之分。

此種以觀看視角作為出發點,推展至策展實踐的工作方法,我們可以看到該展於展覽開啟之處便導入了相對激進的宣言式展出:中研院天文及天文物理研究所的天文學家王為豪其天文攝影作品、以及天文學家陳科榮的超新星模擬動態圖被視為某種視覺藝術圖像被再現於展覽之中。「ALMA Sounds」解碼獵戶座星雲的聲響則透過與聲音藝術家徐嘉駿的合作,進行轉譯及再現。

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王為豪的天文攝影光柵片與陳科榮的極超新星(hypernova)爆炸模擬動態影像。

「真實世界」策展團隊並非僅將科學圖像引介於展覽之中再現,於同一個展區展出的「永和保福宮舊廟木構件」為台藝大古蹟系的典藏文物:展出的精美民藝創作,包括宮廟的神龕柱及剪黏,以及向「板橋慈惠宮文物展覽館」商借的媽祖神盔,共同建構出另一種民間信仰的「宇宙觀」。

民藝創作者於此次雙年展被大量引入,除了永和保福宮舊文物之外,還包括了木雕藝師洪耀輝,以及糊紙藝師林銀城。有趣的是,上述兩位藝師的創作與研究水庫淤泥於建材運用的新創技術團隊「樂土」進行合作,於單一展間內創作《傳說原型》。搭配上包括史前文物在內的各類典藏品,構成了一組複雜且弔詭的空間敘事。

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《傳說原型》,2020年。

除上述兩位藝師,傳統電影看板畫師顏振發的作品亦於本屆展出,似乎隱含著嘗試要鬆動學院與匠師兩種不同教育系統之間的界線,也算是對於顏師傅創作生涯的一次重要肯定。另外,在展覽區域的一處戶外空地,則可看到造船師董明山,如何僅憑藉一幅1954年所拍攝的照片,便徒手復原打造出於高雄消失40多年的尖頭舢舨船。該兩項展出的例證,都展現了對於某種夕陽技藝的再發現與再認可。

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顏振發,《奇異博士》。
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董明山,《舢舨船》,國立中山大學旗津舢舨文化保存基地典藏品。

此種跨領域操作的展出形式反覆出現於「真實世界」之中,布農族詩人沙力浪.達岌斯菲芝萊藍透過豐富的書寫及其山林知識,嘗試復興某種「傳統的」知識體系。在本次雙年展計畫之中,沙力浪與「浮光音像工作室」合作,進行影像紀錄形式的創作。並於同一展間,展出透過區塊鍊技術從事稻作農耕的青農魏瑞廷。「雜夥共事所」則透過觀察台藝大的植物景觀及其生態系統,將其對於台藝大植物的觀察引入展場內、外,模糊了自然、居所及藝術空間三者之間的界線。

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沙力浪.達岌斯菲芝萊藍,《整備》,2020年。
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雜夥共事所,《生態機制-棲地.轉移.循環》,2020年。

此次「真實世界」引入許多團隊式的工作方式,除了針對展場內的表現進行跨領域的合作呈現之外,同時亦邀請不少藝術及非藝術領域的團體來參與本展。除了與台藝大本身就有親緣關係的「打開-當代藝術工作站」呈現出疫情期間,依舊與菲律賓、泰國及印尼策展人所共同策畫的《一隻蒼蠅飛入海洋無垠的吐納》聲響/噪音交流計畫;「真實世界」亦透過「台灣獨立書店文化協會」邀請台灣20家獨立書店,並透過藝術家莊哲瑋的展場協作呈現出屬於書店視角的展示風景。

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打開-當代藝術工作站,《一隻蒼蠅飛入海洋無垠的吐納》,2020年。

但筆者最感興趣的,還是在於「大台北當代藝術雙年展」如何透過展覽的機制引入對於台藝大藝術聚落的構築想像。「真實世界」展出建築師廖偉立設計的有章藝術博物館新館舍,以《未來美術館》為題,展現出台藝大對其自身未來的想像。與北科大建築系師生合作的「築角」則是以建築計畫的實踐於展覽中發表,實際上亦藉此完成藝術聚落空間的部分改建。透過木工師傅曾徐良、洪聖雄,與藝術家羅景中合作的《工作屋》則是透過展覽計畫,規劃出美術館的布展工作間。

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廖偉立,《未來美術館》,2020年。
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曾徐良、洪聖雄、羅景中,《工作屋》,2020年。

《藝術家居計畫》則是另一場精采的「展中展」,透過邀請六位藝術家,改造預計未來可作為駐校藝術家或學者的會館空間。在《藝術家居計畫》中,創作者的「作品」與實際生活起居空間之間的界線變得十分模糊。譬如藝術家周育正的《昭和時代男子漢》實際上便是具有「昭和時代風格」的臥室;而藝術家蔡年玨的《Bathroom》系列則是結合其過去遇水變色的珪藻土作品,融合進入自然的生活空間之中。

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周育正,《昭和時代男子漢》,2013年。
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蔡年玨,《Bathroom》,2020年。

綜合來說,本屆「真實世界」展出之規模及跨領域的程度,其實非常符合文化部近年所提倡的「文化實驗」概念。透過節慶式的雙年展制度同時達到校園延伸空間的改造,亦是非常聰明的策略。但這樣的策略亦反映了台灣不論是美術館還是藝術大學,許多重要的預算皆必須要透過雙年展式的藝術節慶才能獲得相關的軟、硬體改進機會,雖然藉此擴張了相關計畫的議題深度,但卻也反映了當下預算結構的窘境。

但不論如何,在有限的預算規模之下,「大台北當代藝術雙年展」確實已開始走出自己的路徑。期盼未來在台北雙年展期間,可以看到「大台北當代藝術雙年展」與台北其他幾處重要雙年展及藝術事件之間,能引起更多觀眾的關注並形成對話的張力。

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責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航