不准獨立的電影:從中國大陸到中國香港

不准獨立的電影:從中國大陸到中國香港

我們想讓你知道的是

在本來的分級制之外突然附加的審查措施,可會成為香港電影在國安法通過後的「新常態」?我們又可否從中國獨立電影的興衰,看到出路?

在香港的戲院重新開放之時,《刑.暴.誌——記抗爭者》的片方T2KY表示,電檢處要求刪剪部分片段,並在片頭加插聲明警告影片內容「有可能構成刑事罪行」,才願意給予評級(III級)放行。這齣獨立製作的紀錄片結合動畫、重演及訪談等手法,紀錄中國政治犯遭受酷刑的經歷,被電檢署指控為「欠缺憑據的不實指控」與「意在製造恐懼和煽動仇恨」。T2KY表示不會屈從。

類似的情況出現於去年九月,影意志發行的紀錄片《佔領立法會》及《理大圍城》在放映前兩小時才接獲電檢處通知,須在片頭加上「能會構成刑事罪行」的警告字句,並不准表明是處方要求。這種在本來的分級制之外突然附加的審查措施,可會成為香港電影在《國安法》通過後的「新常態」?

中國仍有獨立電影嗎?

看來在獨立電影這範疇,香港進一步被融入了中國大陸的境況。中國獨立電影文化這十年來的生存空間不斷被擠壓。「中國獨立電影」一般指1990年代開始脫離國家片廠體制來製作的電影,乘著數碼攝錄機及電腦剪接軟件的普及而進一步發展。有些電影人用影像來紀錄底層生活,另一些則探索電影美學,都強調自主創作,規避審查,因此這些作品片頭並沒有俗稱「龍標」的電影公映許可證,正是獨立的標記。

2017年實施的《電影產業促進法》規定,所有電影必須送檢,得到「龍標」才可放映,包括放上互聯網和送去外國參展。對一些論者來說,這就是中國獨立電影的終結。其實打壓的棒子在這法例通過之前已經不斷揮下來,例如國內三大獨立電影展——雲之南紀錄影像展、北京獨立影像展和南京的中國獨立影像展——都已停辦。

此後,中國獨立電影的本地觀眾和尋求自主製作的電影人似乎被西寧的FIRST青年電影展和山西的平遙國際電影展接收了。但這兩個由地方政府主辦、市場模式運作的影展說得上是「獨立電影展」嗎?2020年十月,(曾是)中國獨立電影的代表人物賈樟柯宣佈退出自己有份創辦的平遙國際電影展,然後合辦的地方政府表示,賈樟柯事前並無事先知會,便「自以為是」地退出了。

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Photo Credit: Reuters / 達志影像
賈樟柯

作為人大代表的賈樟柯早就作為了體制的一部分。平遙電影展是官商合營,政府每年削減資助,到2020年完成百分百市場方式營運,亦求促進本地文化旅遊產業。賈樟柯退出的真正原因不明確,有說是因為這一年影展以「內部放映」或「學術交流」為名目放映了仍未拿到「龍標」的作品《裂流》和《媽媽和七天的時間》之餘,還給它們頒奬;也有說是賈樟柯承受不了完全市場化的營運方式而退下來。

重新定義「獨立電影」?

英國紐卡素大學與華語獨立影像資料館(CIFA)在2021年一月舉辦了「重新評估中國獨立電影:過去、現在和未來?」學術會議。「中國獨立電影」是否仍然存在、抑或需要改變定義,是學者們討論的其中一個課題。《電影產業促進法》通過後,國內還有獨立電影嗎?若然,有哪些電影能被劃入真正的「獨立電影」?若否,怎樣去指稱那些有別於「主流」的作品?

《中國梵高》的導演、學者余天琦提出「中國獨立電影」演變成三種主要模式:政治行動模式、實驗模式和產業模式,得到不少與會者的和應。採取政治行動模式的獨立電影人抗拒審查,寧可在海外尋找空間及資源;實驗模式重點在於美學創新,以「活動影像」的屬性於美術館而非電影院展出,多由藝術基金提供資源;產業模式則聯繫本地與國際的獨立電影網絡,在提案大會尋找資金,因此監製的角色更加重要。

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圖片來源:電影《中國梵高》海報
電影《中國梵高》海報

產業模式近年發展蓬勃,但也改變了「獨立」的意思,從一種政治姿態轉變為製作模式。這種模式接受審查,政治上妥協,亦更加市場導向。例如平遙及FIRST兩個電影展就是推動這種製作模式的主要平台,在大陸境外亦有CNEX的「華人紀錄片提案大會」(CCDF)和阿姆斯特丹國際紀錄片電影的提案大會,向紀錄片製作者提供支持。

究竟平遙和FIRST這種官辦民營的電影展,怎樣說得上「獨立」?馬蘭和佟珊以北京獨立影像展及栗憲庭基金會在2014年被查封為指標,指現在是「後獨立」時代——雖然仍有零星偶發的「獨立電影」會出現。本來屬於「獨立電影」範疇的作品以其他名號被歸類和包裝,例如「藝術片」和「非主流」。她們主張FIRST標榜的「青年電影」是按照新自由主義邏輯運作的個案:籌辦者把新秀電影人包裝為「專案計劃」(Project),把追求藝術創新的「青年電影」當作品牌,在中外相關網絡中推廣融資,結連多個層級的持份者。朱兆宇亦以FIRST為例,提出現在中國的「獨立電影」更像美國定義的獨立電影,在藝術性、製作、發行及上映模式方面,與大公司製作的主流商業電影區別。

當政治行動模式的空間被強力壓縮,除了走向妥協的產業模式,其他獨立電影人則轉向「純」藝術的探索。當拍攝工人運動、上訪者和政治犯等題材的機會大減時,不少創作者的鏡頭便轉向自己或自己的家人,以自傳的、囈語的、隱晦的方式探索。學者Wu Xiaochu認為近年的「獨立」電影轉為美學風格上的探索,逃入間隙,看來沒明顯的政治性,尋求與別不同的表達或運作方式,也可說是一種「非政治的政治」。

隱晦曖昧、不知所云的表達方式,算不算一種對審查制度的抵抗或逃逸?然而不少獨立紀錄片工作者的宗旨就是紀錄真實,那麼讓觀眾墮進五里雲霧、充滿「詩意」的影像大概不是可取之道。Flora Lichaa以王兵的《苦錢》和杜海濱《少年小趙》為例,指出以中歐「非條約協議」(Non-treaty agreement)合拍片方式可以讓紀錄片工作者避開審查,並獲取更多資源。然而因為牽涉多方海外持份者,導演的創作難免受到資助方的美學取向所影響(例如美國及歐洲的口味便有所不同),影響作品的評價及收益。

黃天薈亦以王男栿的《獨生之國》為例,研究海外資金及發行網絡所提供的機會。這齣以中國一孩政策為題材的紀錄片,提供了一個介入歷史的、個人化的另類公共論述。從「寧可血流成河,不准超生一個」的強迫墮胎、以孤兒院為名謀利的人口販賣,到跨國尋親的行動紀錄,看來正是典型中國獨立紀錄片不畏審查的紀實操作。然而《獨生之國》只是在中國拍攝,其融資和發行都是在海外,還算是中國獨立電影嗎?

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圖片來源:電影《獨生之國》海報
電影《獨生之國》海報

曾撰寫《The Death of Chinese Independent Cinema?》一文的裴開瑞(Chris Berry)提到,若以電影人是否按法例送審拿「龍標」為分界,不送審的中國獨立電影大概回歸了「地下電影」的性質。

在這山寨致富、跨牆成風之國度,我們也要考慮中國法例及政策在「宣佈實施」與執行之間的距離;反正打壓之時往往缺乏充分法律依據,只要拳頭夠大;政策之下,似乎仍有「手指隙」可以鑽。雖然法例要求電影放上網也需「龍標」,但有些沒有過審的獨立影片也可在影片串流網站發佈,例如被視為「中國獨立紀錄片之父」的吳文光,其策劃的「民間記憶計劃」作品在Bilibili上直播;王一通送審不過的短片《殺豬匠》也可在騰訊視頻上看到。

獨立電影仍有一國兩制嗎?

就電影創作的「獨立性」而言,我認為是次會議還有一個領域有待探討,就是香港在中國獨立電影中的角色。Wu Xiaochu提出那種尋找隙縫的「之間」特性(In-betweenness),正好出現於香港這個邊緣位置,因為香港就是其中一個中國獨立電影避開「龍標」的喘息空間。本來是次會議議程中有學者以應亮為研究個案(沒有成事),但僅限於他於四川自貢時期的電影,未觸及他流亡香港之後的創作。應亮以2014年雨傘運動為題材的《九月二十八日.晴》及2018年自況之作《自由行》,可說是跨越了香港及中國獨立電影兩個類別之間的分界。香港歷年來亦提供了很多放映中國獨立電影的機會,例如2017-18年間在上海街的碧波押舉行了長近一年的「決絕:1997年以來的中國獨立紀錄片展映」。香港中文大學的中國研究服務中心亦收藏了很多中國獨立電影,並籌辦放映活動(感謝熊景明女士)。

若香港是一個間隙,被擠壓便是難以避免的存在狀態;而越握越緊的那隻巨手,正是戳下「龍標」的同一隻手。2018年山西省委書記視察平遙影展,贊許這種「政府指導、影人主辦、市場運作」的模式;這個官員,就現任香港中聯辦主任駱惠寧。

2019年,碧波押所在的上海街視藝空間因為沒有娛樂場所牌照(是主辦者藝發局之責任),卒之被收回。2020年底,中大決定將中國研究服務中心解體,藏品將收歸圖書館,本來開放予全球學者的研究文獻及影像紀錄將置於牆後。再加上近期電檢處對影意志及T2KY施加橫手……這些事預料陸續有來。香港的獨立電影會否像中國大陸一樣,面臨轉向地下的局面?

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責任編輯:Alex
核稿編輯:Alvin