《九歌109年小說選》張亦絢編序：我們處於比任何時候都該認真看待小說藝術的年代

九歌出版社推出的年度文選至今已邁入39年，不僅為在地書寫留下重要的紀錄與見證、映現時代縮影，並持續關照著華文創作的啟蒙與傳承。109年度的小說選由作家張亦絢擔任主編，爬梳過去一年動盪時局中的文學地景，評選出年度之最。張亦絢於序言中點評各家，縱覽文壇創作脈絡。

文： 張亦絢

在擂台上使出一記漂亮的左勾拳，這值得喝采 ; 但左勾拳要是用在街上或其他地方，就叫「人身傷害」。如果不意圖傷害，也非愛好拳擊，目標是讓人們透過實際體驗，思索暴力、身體界線或其他尚無以名之的內容，那麼，我們可以選擇不使用擂台，但在同時，卻也不可能透過隨機打人，就達成目標——必須加入更多具備溝通可能性的元素，這就是創作。任何表現，如同「出拳」，根據它結合的手法與環境，是藝術還是侵犯，並不是誰說了都算，必需分析與檢驗。

這個開場白，針對的是楊双子《臺灣漫遊錄》（2020年）4月出版時的風波事件。

我認為，在第一時間裡，感到受騙或不受尊重的讀者完全有理。出版社只追加了說明與修正，並未真正致歉，恐怕也過於簡慢，輕忽了這可能對全體小說讀寫造成的傷害。然而，若把此事件等同於《灣生回家》的造假，其實也有不妥。一部將精神深深植基於平等問題的小說，未能在「側文本」中，共享同樣的品質，反映的是「包裝」的退化而非活化。

遊戲、文本滲透側文本或倒轉翻譯的位階——這些都兼有創造性與批判性，但除了意念，「側文本」並沒有動用足夠的技術輔助語言，完成邀請與暗示，可謂「弄巧成拙」。在第一個層次上，我將之歸因於實驗性出版的經驗不足，使得「小說文本與側文本的特殊連動」沒在成書階段完備。因為失落若干環節，導致「作戲」的戲感扁平——開玩笑一旦不夠「玩笑氣」，戲耍也會被感覺成搶劫。問題並不在不該戲耍，而在戲耍（策略）得不夠（完整）。

我們似乎沒有順利地繼承那個福樓拜寫《包法利夫人》，尤瑟娜直搗18個世紀前羅馬皇帝人生的小說遺產。這個症候或許並不完全來自文學的內部。挾帶新傳播技術的社會，以真人實事號召保證「可看性」，帶來了像「真人秀」這類形式，即便「假新聞」的泛濫，也與「沒有判斷力地嗜食真事」這種消費養成有關——貌似對真實興趣無比高漲的同時，一部分的文化，已進入「窮得只剩下真」的象徵能力弱化狀態。

也許我們處於比任何時候都該認真看待小說藝術的年代，不單單只因為作品的文學成就，而在於小說究其本質，並不馴服於「實事標本」的極權，並且在它的最佳狀態裡，提供了足以對抗「偽真實」不自由綑綁的路徑。這個小說力量，我建議以「假設能動」名之。小說固然可與「史實能力」競逐，但此競逐並非它的必然與義務。「假設能動」的最大化，已被許多理論家闡釋過，通常以「不可能的文學」稱之。「不可能」的另一面，就是「最大的可能」。而「可能」，就是「假設能力」。

《臺灣漫遊錄》在側文本上的失誤，根源於意欲將「假設能動」擴展至側文本，或說使用側文本以對照文本的「假設能動」時，沒有注意到側文本區有其一向預設功能，在擴展時，光是創意並不夠，必須調動更多技巧與預設功能周旋。曾有某地景藝術因位置與材料，導致駕駛眼花而車禍頻傳，藝術原不必負責交通安全，然而，作品一旦選擇著地於街道，當考慮用路者的文化（並非只能放棄），才算完整。儘管對側文本爭議感到遺憾，《臺灣漫遊錄》的書寫成績，仍令人難以忽略。

Photo Credit: 楊双子

過去因為戒嚴體制，不只文學，包括學術研究，「時期」選擇都並不真正自由。迴避「敏感時間段」，可說是台灣「悲傷的特色」。自《花開時節》，楊双子就展現了她「重訪日治時間」的獨特能耐。當時，林芙美子與北川兼子等女作家來台演講旅遊，對稍涉文化史的讀者來說，並不陌生。「你仔」（小說寫作「哩呀」）也是彼時激起關心的「歧視乎？非歧視乎？」事件。〈冬瓜茶〉中，百合情是雙重的，除了雙女主的作者與譯者，又加入兩個女學生。但「同（志）性傾慕」並非楊双子唯一關心。小說如漫畫《美食偵探王》般，設有「貪吃」與「好（女）色」的循環。而「殖民是什麼？」及對其「愛與傷」的探討，是在「變奏」之外，還能層層遞增的表現景深。

同樣以「時間旅行」展開，尚有賴香吟的〈清治先生：一九五八病情〉與李昂的〈密室殺人 大祭拜〉。處理的仍是「台灣時間體」問題。戒嚴體制確立，勢必招募僱用維持其運作的人員。進入體制，也會在第一時間裡，顯得「再自然不過」——賴香吟的筆調溫和，留下的想像空間卻不只大且冷冽。在這個書寫中，寫「另眼看待」蘇清治易，寫「順理成章」的蘇清治就難——小說選擇了後者。寫人物但非以人物為中心，人物乃是令讀者得以循跡而上，遇見結構的線索繩頭。賴香吟的時間機器始於戰後，終於美麗島事件。至於李昂，則會從四面八方，包圍以「美麗島事件」為原點的時間體。

從〈密室殺人 大祭拜〉來看，成就非凡的小說家似乎打算將自己若干作品重新定位並「回收再利用」，這是大膽的「破壞性創造」。但重頭戲更在長篇小說《密室殺人》。是否可將整部《密室殺人》視為「反小說」？作品似又較此定義複雜。小說最厲害的是，儘管使用理性的語言（即便「神神鬼鬼」之時），李昂拼貼出的圖示，俱是令人心驚的無意識風暴。比如述及親異議份子的女作家，拒絕藏匿逃亡的男政治犯——理性來看，作家被監控，拒絕很實際，應該沒有良知困擾。

然而，那是多麼暴力的場景！彼此「並無殺意」的男女「互為死神」。體制性的殺戮沒有人臉（把行刑者的臉安上，也不是殺戮真正的臉），兇手無影無蹤又如影隨形。這種經驗不會改變人的性別，但足以「剝奪人對自我的所有預設」：女作家被迫進入「準虐待狂」位置，「被迫」是「受虐」，但「角色」又是「準虐待」。這是閹割的極致。在「關於閹割的大迷宮」中，戒嚴暴力與從性別而來的「典型與非典型的閹割慾望」交錯，呈現了令人震驚的激進觸角。