【對談】張亦絢 X 洪明道 X 鍾旻瑞 給青年小說家的信(下):小說的身體與臍帶

【對談】張亦絢 X 洪明道 X 鍾旻瑞 給青年小說家的信(下):小說的身體與臍帶
Photo Credit: 九歌出版提供

我們想讓你知道的是

張亦絢:能把兩個作者連通在一起,我想是「身體平權」的概念。因爲,無論性身份或是多語(在談多語時台語往往被忽略,但我覺得除了母語外,也應將其放在多語中思考),身體可以說都是最後的拔河點。那麼,《等路》與《觀看流星的正確方式》,都提供了非單一平權概念的複合思考。

小說裡的「這種東西」與同志時間軸

洪明道:《觀看流星的正確方式》許多篇章有關男性之間的情感,閱讀時頓時青春回憶湧上心頭(遮臉),小說成功讓我想起克服過的一些困境和困擾。

從伴侶法一直到同志婚姻公投的這幾年,各性別團體無不動了起來,動用文字、動員情感,以達最大力量的展現。但《觀看流星的正確方式》不求代表性、力量或說服,而展現物質、文化、人攪在一起的網絡,這類事物特別吸引我。摻雜肉體的愛、經濟的愛、孤獨的愛、投射自身的愛、單一的愛、流動的愛……等的「那種東西」,在小說裡被辨識出來。

在〈第五次約會的下午〉,小說捕捉了「這種東西」既高雅又卑劣,不好也不壞的時刻。但要抵達這樣的時刻,外在也是參一腳的,諸如交友軟體的視覺性、即時性、以及拉起在社會不同階級的「我」和「他」的偶然性。小說的推進走在鋼索上,「他」一步一步中靠近,「我」半推半就,最後的落地毫不馬虎。

張亦絢:〈第五次約會的下午〉寫得很好的還有姐姐這個角色。一個非同志姐姐的人生追求,有很明顯的時空軸,所以姐姐的代表性台詞「我們快沒時間了」,是「她的戰術」。這裡對照出同志的「時空問題」,非同志的思慮是時空軸上的進度,同志的「沒有」,是「時空軸的沒有」——姐姐的寬容反而更顯得殘酷。或許同志也想寬容,但卻沒有同等資本,小說裡,傷害並不來自「惡意」,而是更根源性的處境。

找住處沒那麼難,為什麼投向沒那麼愛的同志同居?以往評這篇會說,異性戀也會無愛同住,落點在道德上。但我看最後的選擇,是主角想要保有最低限的同志時空軸,這也同理了爲什麼某些同志會做出危險的人生選擇,問題不在智慮,而是更被剝奪的基本需求層次,「我們連『快沒時間的時間』都沒有」——主角沒出這個聲,這也是非常棒的技巧,可是應該在小說裡「聽到」這事。小說不只哀傷,還言之有物。

洪明道:〈肉球〉也是我非常喜歡的一篇。〈肉球〉裡的課題並非男同志特有的,類似的故事很容易被寫俗,但這課題發生在男同志裡又有點不一樣。〈肉球〉遊走在感情的開放和佔有慾之間,兩個人物共處一室,各自與貓的互動裡透露洶湧的潛在訊息。即使讀爛了開放式關係的理論,摸熟了液態之愛等書,小說裡的人物也要愛著才知痛,人也常常如此。

《觀看流星的正確方式》時常用文字看穿「那種東西」的組成,而「那種東西」和別種最顯而易見的不同之處,偶爾會被人稱作是「男同志文化」。但《觀看流星的正確方式》不刻意強調不同,也沒有全部混為一談,慢慢的把「那種東西」裡被世人認為好的壞的都描出來。

《觀看流星的正確方式》寫得很成功的又一件事是「變化」。借用小說人物裡的話來說,「這幾年變化太快,原本感到不可能的事,又可以重新夢想了」。但即使如此,還是有成長的孤獨、憂鬱和恐懼,度過這些事情的人物時常忘了這些。《觀看流星的正確方式》讓我的新身體重新想起舊傷,也讓我不敢輕忽正在他人身上發生的痛,有擾亂線性進步觀或將成長視為扁平曲線的可能。

張亦絢:擾亂線性進步觀真的好重要,明道這裡看得很準。

寫作燃料耗盡的焦慮

洪明道:說個離小說本身比較遠的。2010年美國出現了It Gets Better project,我將它翻譯做「明天會更好計畫」。這個計畫透過拍攝影片,鼓勵青少年同志長大了之後會有各種可能。姑且不論明天是否真的會更好嗎,在那個當下的挫折感常常是難以透過更長遠的時間來壓縮,或者要通過了才能回頭。但《觀看流星的正確方式》卻做到了解壓縮。

也想問旻瑞,在寫作第一本書時有燃料耗盡的焦慮,那寫完後會不會想在同處挖深一點?現在怎麼處理類似的擔憂?

鍾旻瑞:想再深入的心情當然是有的,但目前計劃先轉移目標,去挑戰其他方向。一方面是對更多東西產生興趣,希望探一下自己能掌握的邊界。一方面也想把已經寫過的主題,放進地下再釀一釀,看時間能如何改變我與它們的關係。這並不表示我在寫其他內容時,會完全捨棄或排斥相同的元素,大概也無法真的捨棄,那些畢竟最觸動我神經,只要經過就忍不住多看它們幾眼。

無論是影視或小說,我近來養成的品味都偏「硬」,像是歷史或職人,即便不是寫實,也是有很縝密世界觀的奇幻或科幻作品。在閱讀的時候,會忍不住一直跳到作者的立場去想像他們如何處理材料,在細節完備的同時,又不會成為百科全書,依然是一則好看的故事。這些作品對緩解焦慮滿具有效果的,它們提醒了我做功課的重要性,以及做足功課後,作品所能開展的可能性。

研究所的期末作業是寫一篇歷史小說,我想會是一次很好的練習,還沒動筆,但很期待。

《等路》裡的「五感」經驗與書寫練習

張亦絢:旻瑞怎麼讀明道的《等路》呢?有哪幾篇是你會特別想提出來跟大家談的?

鍾旻瑞:讀明道的小說,腦海中最常浮現的詞是「精準」,他從各事物中揀選出來的細節,所透露的訊息總能夠大於細節本身。比方〈路竹洪小姐〉末段洪小姐站在天橋階梯上,明道寫「飼料的玉米粉發酵過,卻能產生肉食久置的氣味。這股氣味形成了風,把洪小姐的裙擺吹起來,那是一件有皺摺的雪紡。」之前我提到的所謂「五感被照顧」,這一段落便是很具代表性的例子,讀到時心中發出歡呼聲,寫得太好了。

「有皺摺的雪紡」是極簡的白描,在小說該處卻起了很強大的作用。從前面我們雖可以拼湊出洪小姐的身世,但在那一刻卻彷彿可以把這個人物的「材質」放在手中端詳,皺的、淡色的、輕盈的、顆粒的布料,是少女會有的選擇。這樣一種材質被帶有異味的風吹動,無論讀者是否有去思考延伸意義,它所製造的感官效果都非常深刻。

形容氣味的選詞也是極準,從「發酵」、「久置」這些關鍵字,暗示了讀者那個味道是強烈、甚至是難聞的。但明道不寫「腐敗」、「餿掉」,繞開了具有正負評價的形容詞,讓觀點保持客觀,卻依然能夠精準描述狀態,甚至成為人物心境的具象化隱喻。

明道的作品中有很多句子,是可以這樣拿出來一一拆解、細讀的。對於事物特質的掌握,我感覺這真的是某種獨特的天賦,但或許明道在此前做了許多練習。我對明道出書前的創作歷程不太熟悉,是否可以請明道談談在小說創作上的「練習」,是如何掌握這些技巧、選擇語氣和風格的?又或者,《等路》也是某種有意識的練習呢?

洪明道:大學時,有空閒會強迫自己寫一些日常事物,一個單位大概一百字,儘量不用成語或已經有的說法。但現在沒時間,已經中斷這個自我訓練了哈哈!

我猜這可能和認識字詞的方法有關。高中時代被我視為同儕的寫作者,她在網誌或部落格為自己訂立了一個標準,那就是「不懂的字詞不寫」。她後來不斷去讀字典學習掌握文字,還讀康熙字典!

我也遵照類似的標準創作,許多華麗但沒把握的字我就不會用,但我應對方法不太一樣,我不太從字典裡面去找東西。在字詞要有把握,又要避免已成俗的描述或說法的狀況下,除了用動詞和名詞推進小說,大概就要靠各種感官能感知道的事物。在寫《等路》時,是有意識的想控制文字層次的傳達誤差,並讓意義在其他層次生成。

有些作家會讓你感受到「漢學素養」,像連明偉、楊富閔。但我沒有受過太多漢文、文言文教育,我會的大概就是國文課本裡面那些東西。找尋字詞的來源很大一部份是生活中的聲音,一些日常聊天、抐代誌。這些聲音有不同於書面文的活力,也常常是台語,轉換過程中在台語部分加點雅氣(ngá-khì)。這麼說來,在咖啡廳寫作時偷聽隔壁桌講話是我很大的樂趣。

至於語氣和風格,我沒什麼主動選擇。我很喜愛小說的距離和隱藏,我喜歡把自己縮到最小,只保留某個我曾體驗過的核心,類似於旻瑞所提到觸動神經的部分。因此就得儘量想辦法,讓別人在作品中認不出我,這樣最好玩了!

小說裡的「憤怒」與語言使用

張亦絢:嗯,雪紡是很舒服的輕磨沙粒感呢,很高興聽到雪紡的出現。如果可以,也想請問明道,書寫台語的能力是怎麼養成的?有人跟我說,你是台語家庭,但有些台語家庭不見得傳承到書寫的能力,這部份很想多了解一點。另外想問明道的問題,就是先前提到的「憤怒」,大概是什麼樣的東西?與寫小說的關聯是什麼。

鍾旻瑞:因為台語並不好,經明道提起我才想到台語有許多分類更細膩的字詞,比如擁「抱」和「抱」起某物,就是兩種不同的發音(不確定書寫上是不是同個字,還請明道指教哈哈),也許這對你語言的使用,亦有潛移默化的影響?

我也有類似的自我要求,在常用詞中尋找泛音,對我而言是寫作中非常有遊戲樂趣的部分。明道寫車站蓋天橋後,洪小姐便不用穿越鐵道,也不必再擔心紅鞋的鞋跟會卡在碎石縫間無法自拔。「無法自拔」我就覺得用得很巧妙,字面上符合意義,洪小姐同時也彷彿走入一個無法自拔的處境。真的是值得用顯微鏡讀的小說。

讀完《等路》時,我立刻注意到雖是各自獨立的短篇集,卻有首尾呼應之處,那就是火車行進的方向。首篇〈改札口〉女主角因遭遇白色恐怖,從路竹搬遷到台南,卻因調職不順,每日仍須早起前往路竹教書。最後一篇〈路竹洪小姐〉結尾,洪小姐則是懷著不確定,搭上了離開路竹的北上列車。一來一往之間,其實都是對路竹這地方,透露出想離開而無法真正離開的矛盾。

我成長過程並沒有留下這類「封閉小鎮」的經驗,因此思考這會不會是我們作品中描寫如此不同的原因。我的小說裡人與人、人與地方之間的歷史很短,甚至不太重要,根本是陌生人。明道筆下的人物,身上卻都背負著一道歷史「臍帶」,千絲萬縷地決定了角色當下的樣貌和處境,也讓他們難以真正做出改變。

我也想問關於「憤怒」,雖不確定是否為同一物,但我從明道的小說中的確隱約讀出某種憤怒的殘留。會說殘留,是因為認為那經過了時間和文學創作的轉化,已成為了充滿感情的表達,並非寫來作為武器,要挑戰或是冒犯誰的。對於明道而言,小鎮經驗的影響是什麼呢(創作和情感上都可以)?那可能是你憤怒的來源嗎?

洪明道:我猜旻瑞要講的是不是攬(lám)和抱(phō),前者是擁抱、摟抱的意思,後者則是摟在胸前,像是抱囝仔。雖然長在台語家庭,但很多是後來學習才連在一起的,常常有「原來阿公阿嬤這樣講是這個意思」的OS。

學台語文從羅馬拼音、聲調這些非常基礎的東西開始,慢慢獲得書寫能力,到現在還是有很多要學的。大約是五六年前,我週末會去長老教會上課,讀台語文聖經故事,兼作人類觀察。寫作者創作時如果想寫台語,可以上網查查台語文,能避免許多陷阱和誤遞。如果有特殊意圖或象徵再自行造字。

《觀看流星的正確方式》運用的語言也是很日常的,不刻意用字來耍劍花。「腰下的箭頭往天堂方向指去」以及類似的描寫也是我閱讀的樂趣。這邊可以來個擊掌。

我一直不太懂自己成長時期的憤怒是一種怎樣的東西,持續透過創作來搞懂它。小說裡藏了不少類似的情緒,基於趣味就先繞過去。

就和創作相關的歷程來說,我被學校老師認為作文寫得不錯,文學大概就是種升學工具,就這樣而已。那時候,很少人告訴我可以去探索、成為任何你想成為的人。我總是會覺得自己不被理解,受困在學校或台南。現在說起來有點中二,但當時會覺得時常和外在環境對撞。

在保守的台語家庭裡,長輩也很難想像後代寫作。在高雄辦發表會,阿公阿嬤一輩全員出動,嚇了總編陳素芳很大一跳。偶爾我會聽到他們驕傲地說,咱厝內有人出冊閣著獎,寫贏真濟外省人。並不是要劃分省籍,也不認為寫作可以拿來輸贏,但比較能理解他們的限制,以及加在我身上的限制。這麼一來,不是告訴十幾歲的自己那些憤怒不必要,反而更能體會憤怒的真實感,轉化成可以言說的東西。

在寫小說時,我就很難討厭自己創造的人物,專注於人物久了,就有愛。

封閉小鎮經驗

張亦絢:嗯,了解!明道這段話有很多深意啊。「寫贏真濟外省人」,這也是真的嘛,我覺得說出來很好。再說「箭頭」那一句,我讀的時候也很有感覺。(笑)先謝謝明道對台語文能力養成的介紹,我想在這部份,大家應該還有許多問題會想請教明道。希望以後還有機會。看得出兩位非常惺惺相惜。就請明道再就《等路》的「環境意識」(旻瑞的「封閉小鎮」)多跟我們說說。小鎮真的封閉嗎?或是說,路竹對你的意義。

洪明道:敘事的啟動時常開始於平衡系統遭到破壞,我想《等路》也難成例外,這樣的話,就很難說小說的世界是封閉的。小鎮也是如此,出生死亡、移出移入,時間流動,可能感官上體驗到的速度慢了一些,而小說嘗試再現類似的體驗。

在書寫時,或許創作者並不會特別意識到在操作環境,不過大部分的小說會帶有環境。這有點像腳踏車手不會意識到踩踏的每一步,寫小說是有身體性的活。有些小說可能環境因素重了一些,閱讀時會發現小說家會將環境打造成人物一般的事物,有容貌和個性,像弗蘭尼歐康納(Flannery O’Connor)。有些小說儘管地理感不強,但環境因素以其他方式進入這個虛構世界裡,像交友app就具備強烈的環境屬性。

我自己算是從小鎮裡流出來的人,在路竹、台南、台北都待過一段時間。異地後往往感受到身心變化,過捷運閘門不那麼時尚流暢,行為模式也會不同。環境對我的影響,不下於所遭遇的人。各種文類當中,小說特別適合寫類似的牽連。

《等路》裡的人物的確受環境牽連,還有一些性格、時間和其他人物等的牽連。種種牽連交織在一起可能就是旻瑞讀到的歷史臍帶。經旻瑞這麼一說,《等路》裡人物的狀態類似日語的「不自由」,他們可能不充裕、受限制或不能隨意行動。但這類臍帶或出路是小說打造出來的,有沒有說服力就交給讀者裁決了!

張亦絢:哎呀,明道這樣溫柔謙抑?我也是小鎮流出來的作者,所以我非常驚豔《等路》「寫環境」的功力。封閉小鎮是一種說法,我看到比較多反而是對「異質性空間」的處理。這也是明道小說特別好看的地方,魚塭、海邊道路或「無名地」,他都能寫出「八百萬種不死亡」。我對大都會喪失的「空白地帶」,感受很強。非都會的「空白的刺激」,也是「小說之地」復育的記憶。《等路》在這個意義上,可說出類拔萃。

至於旻瑞提的「難以改變」,可能說得快了,比較強調了「難」的那面。事實上,《等路》寫得清淡,裡面人物的改變經常是劇烈的,比如結尾在「一切回復原狀」的〈鬧魚仔〉,並非真正的「原狀」——「被迫轉業」家庭中的少女哀悼自己一度向死的情緒,小說雖強調「後來真有比較好」,但通篇貫串的是以小狗爲象徵的珍愛物失落,「改變不難,但改變中也使珍愛物犧牲是殘酷的」——少女與刺青男相遇「只說養狗」,狗同時影射著父親的魚塭。小說其實強烈建議「改變不應等同斷絕,這樣的改變才是有生命的改變」。


小結

張亦絢:小說家讀小說家,著眼點與一般讀者略有不同。兩人都展現了各自「讀技巧的偏執」(這是好的)。但我來稍事平衡,也說一下,兩本小說集的故事性與結構都有「不避俗又不流俗」的優點,技巧經常也是隱而不顯的,從未變成擾動閱讀的機關。

在對談中,明道綜合觀察的傾向比較明顯,旻瑞對單一物件或句構激發感受性的效果情有獨鍾,這有點像「工程」與「工序」的兩種不同重心,但在完成小說上,重要性是不分軒輊的。我們看到旻瑞念茲在茲的「作功課」,明道在養成台語書寫投下的工夫,會發現兩人對工程與工序上的倚重,又彷彿位置對調。——換言之,兩人對均衡發展都有很高的自我要求,小說能寫得那麼好,皆非偶然。

能把兩個作者連通在一起,我想是「身體平權」的概念。因爲,無論性身份或是多語(在談多語時台語往往被忽略,但我覺得除了母語外,也應將其放在多語中思考。),身體可以說都是最後的拔河點。那麼,《等路》與《觀看流星的正確方式》,都提供了非單一平權概念的複合思考,明道揭露的層面包括了多篇觸及的城鄉經濟,障礙者如〈路竹洪小姐〉、「歧視性正音矯正」如〈零星〉,以及政治受難者被隱形的身體如〈改札口〉——後者可說是經典級的文本。而旻瑞的〈指關節〉、〈煙火〉與〈容器〉多篇,也不無黑色幽默的劍指當代對形象與外貌的失控迷戀——平權因此在兩位手中,都成爲高度外延的場域,且內容豐富。

最後,讓我重拾旻瑞的表達,並接續明道的探討,就「臍帶說」稍作延伸。生物性的臍帶在落地後,必要剪斷,但文化與精神性的臍帶呢?不同於生物性,我們可能同時併有胎兒與長者,兒童與成人於一身,所以臍帶也可能必須在斷與不斷之間。

此外,我們思及臍帶,將自我定位在哪一邊呢?是吸收方或供給方?文化的臍帶性也許不同於生物性,不是絕對單向且強制的。如果說「歷史性」經常被想像成父權、壓迫或保守的,小說除了恢復個體多元性以對抗,是否也可能作爲另一種根與源的新集散地,透過「去歷史」而「再歷史」呢?我想,這是未來可以進一步探討的方向。

本文經九歌出版文學誌授權刊登,原文發表於此

責任編輯:潘柏翰
核稿編輯:翁世航


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