哈金《湖台夜話》:西方文學界的確看不起現當代漢語中的長篇小說

哈金《湖台夜話》:西方文學界的確看不起現當代漢語中的長篇小說
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我們想讓你知道的是

他以多元的創作者身分,細細書寫創作與生活的關係。《湖台夜話》共分三輯:重建家園、紙上生活、小說天地。從漢語到鄉愁、政治到國族、論者到讀者,哈金一針見血卻又不帶痕跡的訴說與創作最貼近、且最為真實的面向。

文:哈金

〈什麼是小說〉

首先小說必須是虛構的。不管寫得多麼真實,多麼貼近生活,小說是建立在虛構基礎上的。我們所說的真實只是感覺或幻覺,小說不可能原原本本地把生活搬進來,細節要經過篩選、改變或重塑才能跟故事融合。還有,細節只是經驗的碎片,一個單獨的細節並不具有什麼意義,只有跟別的細節連起來才能產生意義。就是說,細節的組織方式通常是虛構的,體現作家的態度和眼光。

一般來講,小說需要一個故事。故事是由幾個事件構成的,這些事件需要有因果關係,這樣就會產生敘述衝力。比如說,王老漢死了,這只是一個事件,並不是情節,沒有戲劇性。但加上這樣幾個事件就不一樣了:王妻傷心欲絕,病倒了,不久也去世了。這樣就產生了一系列的事件,構成了情節。這是創作小說的最基本方式,是完全可以憑作家來創造,來虛構的。通常來說,具備有意思的情節,故事就會有推動力,就會使讀者讀下去。這是為什麼許多人強調小說必須要有好的故事。

漢語小說起源於說書傳統,非常強調故事性,而西方小說起源於個人閱讀(中產階級家庭婦女有大把時間來讀小說),所以西方也有一個不那麼強調故事性的傳統。比如,契訶夫後期的一些最輝煌的小說,根本沒有故事,但它們也能讓人讀得津津有味,而且還感動得一塌糊塗。文學史上常把這種小說稱為「一片生活」。這種沒有故事的小說最難寫,需要高超的技藝和獨特的詩意。所以,小說有沒有故事並不是最重要的。關鍵要有趣,能使人讀下去。還要給人某種整體感,這種感覺並不是全靠結構和戲劇來達到的,也可以通過別的方式來獲得,只要能使小說形成類似音樂式的整體感就可以。

小說中能生產趣味的成分有許多。比如,人物。一般來說,長篇小說是以人物為中心的,而短篇則很難有足夠的空間來把人物發展豐滿。人物是生活在時間裡的,所以小說裡要有一段時間,在其中發生了一些事,這些事最終多少改變了人物或人物的生活。成功的小說往往會有一個或幾個鮮明的人物,像祥林嫂和豬八戒。還有,細節也可以產生趣味。生動的細節會令人耳目一新,讀後難忘,也體現了作者的眼光,更重要的是能表現人物生活的質量。一些別人不注意的細節如果用得恰當,會給小說特殊的質感,吸引人讀下去。當然語言也很重要。

小說的語言應該寬度大些,一般來說有三種:敘述語言,對話,想法(包括活動的意識)。敘述語言要比較正規些,尤其是第三人稱敘述,而第一人稱的敘述語言則要由敘述者的身分來確定。相比之下,對話語言要活泛,因人而異,多種多樣。反映內心活動的語言則不必完整,常常是破碎的。有些青年作家以為語言是最重要的,是才華的標誌,甚至有人說寫小說的過程就是跟語言搏鬥。這是偏誤的說法。

經驗豐富的小說家一定會強調內容比語言更重要,作家的才華更表現在有東西說,而且說得有意思,有見解。成熟的小說家都明白,有東西說,語言才會雄辯,才有活力。如果無事可說,還要用詞華美,就是裝腔作勢。跟語言搏鬥是詩人的事情—優秀的詩人要把語言伸展得極限,從而發現語言的容量和潛力。

小說的敘述角度本身就是一門藝術。紀實文體一般不必在敘述角度上多麼講究,只要把事情講明白就可以了。而小說的敘述角度是技藝的重項。一個故事要講好,角度的選擇至關重要。籠統地說,小說有三種角度:第一人稱,第二人稱,第三人稱。而每一個人稱中又有各種區分。

第一人稱中有日記、信件、回憶錄、證人、集體等各種各樣的角度;第二人稱是一種詩歌式的角度,敘述人直接對故事中的「你」訴說,從而把讀者擋在故事外,強迫他們旁聽或偷聽(這種敘述技巧眼下很流行,但不適應於長篇,因為語調會太緊張,難以持久);第三人稱中有全知式、聚點式、多角度式等等。在長篇小說裡,敘述角度通常不是單一的,而是綜合使用的。這方面的經典之一是遠藤周作的《沉默》。這部長篇不但是偉大的小說,也是敘述角度綜合運用的範本。如果把其中角度變換的理由和效果搞清楚了,也就明白了敘述角度的基本原則和技法。

還有風格。好的小說要有獨特的風格,但風格應該從故事或戲劇本身衍生出來,而不是外加的。如果寫紀實作品,清楚和確切是基本準則,但小說的語言常有遊戲的成分,有各種各樣的語氣和暗示。有藝術修養的小說家的確注重作品的獨特風格,不過風格並不是能苛求的。它像一個人身上的氣味,是個人獨有的,不可強求。一般來說,只要把故事講好,把它的複雜性都表現出來,就算成功了。作家的任務是把作品寫滿,寫透,力爭讓文字煥然一新。對小說家來說最重要是有不同的眼光,對世界有自己的獨到的看法,這樣才會有自己的風格。

小說家們常說作品的首要功能是給讀者帶來消息,就是告訴人們一些不為所知的事情。別人講過的故事,再講就沒意思,沒意義了。但這只是第一步,文學小說要有一個更高的層次,就是傳遞永久的消息,就是表現作者對生活獨特的感受,更可貴的是洞見和智慧。這些品質都不會因時間而老化,是文學中常青的成分,也是最高的境界。有些作品本身一點也不精彩,但他們有洞見,能讓人醍醐灌頂。單憑能啟迪人心這一點它們就在文學中占據「一覽眾山小」的高處。

契訶夫有一個叫〈醋栗〉的故事,除了〈帶小狗的女士〉,這是他最常被收入選集的短篇。故事很簡單,幾個年輕人在鄉下狩獵,遇上大雨,就在附近的一位朋友家待下來。晚上主人給他們講了自己哥哥的故事。他哥哥平生最大的願望是擁有一所自己的小農場,他每天省吃儉用,最終娶了一個醜陋的富婆,可以吃上自己種的蔬菜和醋栗了。整個故事沉悶枯燥,主人顯然不喜歡哥哥的小莊園主式的、令人窒息的生活。

故事講完了,他突然對客人們冒出這樣幾句話:「人生沒有幸福,也不應該有,但如果有生活的目的的話,這個目的不應當存在於我們自己的幸福中,而應該存在於在更廣闊、更理性的事物中。多做些好事吧!」這話看似平淡,卻令人震撼,一下子把故事提高到哲理的高度,提高到經典的水準,使一個普通的俄國鄉下故事具有了永恆的普世意義。

又如奈波爾的《大河灣》,在小說技藝方面是有瑕疵的,尤其是在章節布局方面做得不夠好,但它仍是偉大的小說。記得有一回教完《大河灣》後,我班上的一位旁聽生,一位四川來的女孩,對我說:「讀完這本書,我突然覺得心裡亮了,看世界的眼光不一樣了。」多年前我曾也有過同樣的體會,所以《大河灣》對我來說永遠是一部偉大的小說。

我不厭其煩地談洞見是強調小說的精神。文學不是技巧,而是精神,只有獨特的精神和不群的姿態才能成就文學。而且這種精神必須是個人的,獨一無二的。小說不管寫得多麼精彩,如果沒有這個精神層次,沒有洞見,終究不會成為經典。精神和智慧的層次並不總是直接由文字表達出來,往往存在於故事的戲劇結構中,比如卡夫卡的《變形記》和《飢餓的藝術家》。

小說家與紀實作家寫作的意識非常不同。優秀的小說家有強烈的藝術傳統意識,而紀實作家不必在這方面多費心。小說家必須清楚前人在小說藝術方面已經做到什麼,自己怎樣才能再進一步。比如,契訶夫的〈帶小狗的女士〉創造了一個圓形的敘述結構:故事的結尾恰恰是故事的開始。這是短篇小說藝術上的一個突破,一個小里程碑。

又如,史坦貝克的《憤怒的葡萄》使用了許多插入章節,以擴大小說的容量。這種做法以前沒有過,對作家本人也是一個巨大的挑戰。史坦貝克在寫該書時,在日記裡說自己不是作家,根本完成不了這部巨大的小說。也就是說他的藝術被伸展到極限。這種不確定性常常標誌藝術的突破。

通常小說有三種形式:短篇、中篇、長篇。這三種形式都有各自的技巧、內在邏輯和創作目的。技巧方面我已經說了不少,就不再細說了。短篇小說家的終極雄心是有一兩篇作品能進入最優秀的選集,這樣自己的作品就可以長存,並擁有長久的、一代代的讀者。一九四八年六月的一天上午,雪莉.傑克森用了幾個小時寫成了短篇〈樂透〉,這篇小說很快就成為經典。如今任何英語的短篇選集都要收入這個故事。由於這篇小說,她的其他作品從未絕版。這體現了一個優秀短篇的巨大力量,也是短篇小說家夢寐以求的成就。但短篇小說家很難獨立,不得不依附雜誌,也得依靠雜誌和選集的編輯來生存。

中篇其實跟電影相關,中國大陸的文學雜誌都很大很厚,願意發表中篇,而且中篇容易改成電影劇本,所以在大陸中篇很風行。但在國外,中篇幾乎沒有市場,因為一般雜誌根本沒有那樣的篇幅來發表中篇。西方通常把中篇當作小長篇,就是說是設法當作單書來出,形式上應該歸入長篇。如果作者已經有名聲,也可以把三兩個中篇作為一本書來出。

長篇能使作家們更獨立,使他們不依賴雜誌和編輯,直接跟出版社或中間人打交道。由於容量大,需要更多的腦筋和勞動來完成,長篇通常被認為是小說的主要形式。想想看,《安娜.卡列尼娜》需要作者多大的腦力來裝載,來協調兩條愛情故事的線路,修改起來多麼難。一般來說,每一代人中,如果幸運的話,會有五、六個長篇留存下來。這樣的長篇小說就是里程碑式的著作。每一位有雄心的長篇小說家都渴望能寫出這樣一部作品,獨自立在文學的景地上。

現在漢語小說家非常多,而且漢語可能擁有最大的讀者群,但我們還不能說漢語是文學的強大語種。我們的古典詩歌曾有過舉世公認的輝煌。我們的古典小說跟西方小說是完全不同的東西,像梨和蘋果無法比較。而我們的現當代小說則是舶來品,就像汽車、飛機、電腦等等都來自西方,所以西方文學界似乎看不起我們的小說。

在英語世界中要編一部《世界短篇小說選》,當然一定要收入眾多的歐美作家,但這幾位俄國作家是必須選入的:契訶夫、果戈里、托爾斯泰。日本作家中一定要選三島由紀夫,拉美作家中要選波赫士和馬奎斯,非洲要選阿奇比和戈迪默。而漢語作家通常是沒人入選的,是可有可無的。

至於長篇,我們也有類似的尷尬。我在美國已經三十年了,跟西方作家來往中看得出來他們的確看不起現當代漢語中的長篇小說。每回有哪位中國作家獲得國際獎,我周圍的作家中就會有人問我獲獎人的作品到底好在哪裡。言外之意,他們讀完後心裡不服氣。當然他們有偏見,但憑心而論,現當代漢語文學中確實還沒有舉世公認的偉大小說。我們應該面對這個缺失。知恥而後勇,希望有年輕人能把這個缺失當作自己的機會和夢想。

延伸閱讀

書籍介紹

本文摘錄自《湖台夜話》,聯經出版

作者:哈金

這是一個在森林水邊的孤寂之聲,夜裡有多少人能聽到並不重要。
哈金:只有獨特的精神和不群的姿態才能成就文學!

以身居邊緣的心態,跳脫精神綁架的陷阱
用旁觀的澄澈眼光,在紙上安靜地勞作
真正優秀的作品能夠把人物的感情和思想鮮活地保存下來,使其傳之久遠。

移居他鄉的人常用旁觀者的眼光來看問題,並能身居其外客觀地審度事務,也不得不重新反省以前接受的價值觀。正是這種身居邊緣的心態讓我在一些文章裡常常討論個人和國家的關係。——哈金

哈金是作家、是詩人,也是老師。他去國離鄉,又建立自己的家園,讓泡沫似的鄉愁轉為生存之道,不受傳統由心而生的道德情感約束,區別「故鄉」與「家園」的概念,並誠懇、和諧地投入每一日的生活之中。

他以多元的創作者身分,細細書寫創作與生活的關係。《湖台夜話》共分三輯:重建家園、紙上生活、小說天地。從漢語到鄉愁、政治到國族、論者到讀者,哈金一針見血卻又不帶痕跡的訴說與創作最貼近、且最為真實的面向。教創作的人都知道技藝可傳,但眼界難授,甚至不可教,而作家最終的發展是由眼界決定的,文學則是以傑作來定期。除了闡述創作的本質,哈金同時說翻譯、評作品,自人的內裡出發,由創作者的角度,維繫不朽的藝術。

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責任編輯:翁世航
核稿編輯:潘柏翰