《愛・慾 浮世繪》:在許多圖畫中即使我們看不到性,性卻隱含其中

《愛・慾 浮世繪》:在許多圖畫中即使我們看不到性,性卻隱含其中
Photo Credit: 創意市集

我們想讓你知道的是

以西方眼光切入,深度剖析、解構那段藝術史上的情色巔峰。

文:提蒙.史克里奇(Timon Screech)

尺八與「吹」

我前面已經強調過,情色作品和我所謂的浮世繪的「正常」圖畫之間的區別,不應該被視為絕對。有時就連看似單純的圖畫也可能找得到隱含情色的元素,要研究這個領域就有義務承擔檢驗的責任。同樣的,重點不是費盡心思列出所有遺失的陽具或陰道符號的清單,而是要發現那些身體以外的材料,將性行為帶進了什麼樣的世界。在許多圖畫中即使我們看不到性,性卻隱含其中。非自然符號也可以造成這種感覺,就跟自然符號一樣。

我們可以從鈴木春信的版畫開始看起。這幅版畫上面有位正在演奏尺八(或稱豎笛)的女人(圖71)。女人穿得很暖和,她的和服上有雪白色樹枝的圖樣,樹枝上棲息著幾頭白鷺,可以判斷畫中的季節是冬天。她的袖子上有一個可以識別出她身分的紋章,雖然我們還無法推斷出任何結果。日文「尺八反り」一詞用來指巨大或強壯的陰莖,還有一個川柳段子這麼寫:

充滿威脅的尺八
向上並彎曲
如勃起一般

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今天「吹奏尺八」被用來指口交,但我們無法確定這個詞出現的時間,不過在十九世紀中葉肯定就已經有人在使用。我們不確定鈴木春信是否聽說過這說法,儘管如此,我認為我們有理由認為這個樂器象徵陽具,也有理由認定這張圖畫是刻意撩人的。有幅畫中題詞指出,女子名為桂木(是妓女的花名而非良家婦女的名字):

在月光下
她與閒散的玩物在臥室裡
聽起來很快活。

女人的手指在笛管上輕輕彈奏著,她將尺八的一端抵在嘴唇上。「桂木」是在月亮上生長的神話之樹,象徵著「陰」。對於男性觀眾來說,不難想像若自己能進入月光滿溢的房間,得到和尺八一樣的對待的話,就會發出多不尋常的聲音。

尺八通常是獨奏,而且與虛無僧的宗教兄弟情誼有關。虛無僧是不斷旅行移動的托缽僧,四處尋求施捨,吹奏尺八以募款。與大多數在寺廟的冥想空間僧侶不同,虛無僧在塵世中徘徊,與世俗融為一體,不斷沿著聖潔(空)和褻瀆(色)的邊界移動。作為僧侶,他們追求清淨純潔,在移動時會將自己的頭戴進帽子裡,以使感官接觸降至最低。虛無僧的眼睛、耳朵、鼻子和嘴巴是看不見的,臉也絕不能被看到。

他們是城市生活中常見的風景,但對於城市生活的矛盾情緒,也使他們也充滿神祕感。在歌舞伎中,虛無僧的服裝通常是給因目的非法而需要偽裝的人穿上的(他們會掀起帽子為戲劇尾聲製造效果)。戲劇主題的版畫,能證明過去舞台上經常出現虛無僧(圖72)。

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在現實生活中,總是有關於帽子掀起後會發生什麼事情,如虛無僧長相究竟為何的猜測。虛無僧肯定有長相迷人的,也有容貌醜陋的,但在流行神話中他們總是很俊美,而且那些聽過尺八傳出奇特音樂的人,總幻想自己被剝奪了觀賞迷人容貌的機會。有些婦女嘗試用各種花招以求一探虛無僧的真面目──至少浮世繪作品暗示她們這麼做了。鈴木春信的一幅畫,展示了一名妓女和她的見習生與虛無僧不期而遇的場面。這幅版畫最早作為一七六六年的日曆出版,然後重新發行,沒有標記創作日期(圖73)。

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實際上,僧侶和孩子角色是挪用自奧村政信的《浮世繪本:飛走的母鳥》。究竟是這名僧侶身處淫樂場所,還是女人們其實置身城市之中?一切都有想像空間。但是畫中的女人們並不太關心佛教理念;她們屬於浮世,在她們的腦海中只有情色思想。

由於虛無僧似乎沒有眼睛、嘴巴、鼻子與耳朵,因此被剝奪了在這個世界上的許多權利。他們來來去去,沒人確切知道他們是怎麼做到的,他們的所有身分都是模棱兩可的。虛無僧的感官能力轉移到了自己的尺八上──這是他嘴唇觸碰過的唯一物品,尺八的樂聲是他唯一發出的聲音。尺八是虛無僧最不容置疑的部分:尺八是他的根,就像男人的陰莖一樣。

對虛無僧的性化不僅存在於圖畫中,也出現在重現歌舞伎舞台的圖畫。稻垣つる女畫過一位舞弄虛無僧指偶的年輕女子(圖59);稻垣つる女被認為是著名的大阪畫家月岡雪鼎的門生,這一假設主要基於其風格的相似性,不過這點尚未完全確定。但若這個假設正確,加上月岡雪鼎於一七八七年以七十七歲高齡去世,那麼稻垣つる女很有可能與江戶的鈴木春信屬於同一時期的人物(這點與畫中那位女人的和服設計一致)。無獨有偶,月岡雪鼎的代表作之一就是一名操縱指偶的女人,雖然那幅畫並沒有情色的元素。

描繪女人操縱人形指偶的想法,也被其他藝術家挪用了。礒田湖龍齋製作了一幅女性圖畫,內容是女性操縱著代表年輕男性的指偶。大約一八○○年,喜多川歌麿也製作了一套標題為《操縱對音樂的愛》(音曲恋の操り)的版畫,是九幅性別混合的情侶操弄指偶的圖畫,當中只有一對是舞台上著名的戀人(圖74)。這些人形指偶不僅是玩具,還是指偶操縱者的延伸,男人操縱男性指偶,女人操縱女性指偶,指偶就像是自我的形象或「另我」。

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稻垣つる女的圖畫結構則完全不同。首先,她是女人(名字也有「女」字),要「操縱」一個木偶(即喜多川歌麿的「操作」),就要對其施加宰制力量;稻垣つる女顛覆了一般性別控制的規範。但是畫中的女人實際上並沒有操縱指偶,她只是握著而已。畫中的女人是移動的實體,但指偶卻不是,因為她將頭轉向一邊時指偶卻保持靜止。如果她轉身面向指偶,視線該是看進指偶內側。她前臂的大半部插入指偶套中,要保持指偶直立就必須這麼做,而且伸到了指偶正中央。

我們也可以想像,女人的手指正在摩擦真人身上的生殖器部位。她似乎意識到了這點,因為她臉上的表情可說是性致盎然,甚至帶有一點情色的滿足感,這個動作好像搔到了她幻想中的癢處。

我對這幅畫的觀察,就像每一幅露骨的春畫一樣,即無處不是情色元素。我認為,我們也可以在其中發現一種女性真實的聲音,來表達女性的性慾。指偶內部有隻手祕密地操弄著他的「尺八」,而他則無聲地吹奏著他「真正」的尺八。但何者較為真實?

這畢竟只是一幅畫中的一個指偶。就優先次序而論,他還不比自己的性器官優先,因為這幅畫的多層意涵,都否決了「尺八」在任何層次上的固定含義。她臉上有種愉悅的神情,而他卻全無表達餘地,什麼也無法透露。稻垣つる女畫中的女人,並沒有操縱著自己心儀、英俊的資產階級男性指偶(如礒田湖龍齋的畫),也不是那種暗示自己是完美的美女(如喜多川歌麿的畫)的畫作。

這個指偶既不是她獻出自己身體的對象,也不可能是她的戀人、兄弟、父親或成為未來丈夫的男性。稻垣つる女拒絕表現短暫的顛覆,即這個女人操縱的是實際上控制她的男人類型,也拒絕表現這個女人承擔了社會所認可的自我理想化的角色。

相反的,一向扮演控制者角色的男性實體完全被抹除,生活中圍繞著她的各種男性元素全消失了。這個女人以規避江戶時代生活社會體系的方式賺錢養活自己;她享受著不正當的性快感之際,絲毫沒有因為與一個根據自己的需求建造的男人暴露在大庭廣眾之下而流露恐懼(虛無僧會「吹」,但不會說話)。她使用了他,而他的快感與她沒有關係。

作為一幅肉筆畫而不是版畫,稻垣つる女的作品一定是受委託創作的。我們尚不清楚藝術家在主題和構圖上有多少自由度,所以,我們還不確切知道這構想究竟來自她本人,還是她的顧客。我們也不清楚顧客是男性還是女性。

不過,情況看來確實像是,在浮世繪的系統媒介中進行練習的一種工具。浮世繪一般被認為是讓男人比女人更容易獲得性滿足,象徵著透過女性滿足男性性慾的一種手段。不過,這幅圖畫似乎更適合讓女性觀賞。稻垣つる女的解決方案非常成功,這個構想再度受到客人青睞,而且有兩幅和這幅幾乎一樣的畫存在。

稻垣つる女畫的女人(與鈴木春信的女人不同)沒有將尺八插入嘴中,因此這裡不帶有口交含義。在江戶情色作品中,真正出現口交的作品很少,很可能是因為把男性器官畫大,把女性嘴巴畫小的習慣,使得口交難以描繪;蓋瑞盧普 (Gary Leupp)如此認為,但保羅沙洛(Paul Shalow)則不這麼覺得。某些口交圖像確實是存在的,描繪情色化的女人或男孩把象徵陽具的物體放進嘴裡的圖畫,數量龐大,但尺八只是其中一種物體。

浮世繪中放在人物嘴裡的某些物體,如果經過適當的上色和處理,確實會產生某種排出物:例如尺八的樂聲,或是在其他情況下出現,更像是精液的物質。關於這個主題也有很多圖畫,例如在十八世紀開始流行的吹泡泡遊戲。

吹泡泡是兒童的消遣,但描繪婦女吹泡泡的圖畫數量也多到驚人。鈴木春信在一七六○年代後期畫了一幅;礒田湖龍齋大約在同一時間也使用「柱版」格式畫了一幅。一七八○年左右,司馬江漢用他早期的鈴木春信風格,畫了一名女子在門廊上吹泡泡的畫,即使他後來打算採用的西方元素畫風也已存在(圖75)。畫中所有女人身旁都有個孩子,但泡泡卻都是為了自己而吹,或者說是為了挑逗男性觀眾而吹。

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相關書摘

書籍介紹

本文摘錄自《愛・慾 浮世繪:日本百年極樂美學,江戶那段最輝煌的情色藝術史》,創意市集

作者:提蒙.史克里奇(Timon Screech)
譯者:郭騰傑

【作者介紹】

提蒙.史克里奇,英國倫敦大學亞非學院(School of Oriental and African Studies/SOAS)藝術史教授,英國森寶利日本藝術研究所(Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures)資深助理;是研究近代日本藝術與文化的專家,有多本和日本文化相關的作品。

【本書特色】

  • 收錄多達 170幅 的珍藏浮世繪
  • 窺看令人 歎為觀止 的經典藝術
  • 最專業權威 的西方觀點與評論
創意市集《愛‧慾_浮世繪》立體書封
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責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航