戲劇能改造社會嗎?從石岡媽媽劇團20周年演出《梨花心地》談起

戲劇能改造社會嗎?從石岡媽媽劇團20周年演出《梨花心地》談起
Photo Credit: 差事劇團提供,攝影陳小樺

我們想讓你知道的是

文化生產的主體性,如何回歸民眾?以石岡媽媽劇團20周年演出為例。

石岡媽媽劇團20周年演出《梨花心地》。演出後,受到觀眾與評論界的眾聲迴響,不免令人振奮。因為,無論評論褒貶或有所期許及建議,都是為著一項值得一再思考的議題,便是當文化生產以戲劇作為中介時,完成這項生產的主體是誰的問題。

當然,這裡並非在訴說個人是誰,具備何等藝術創作天份;又或者說,哪一位個人的創作才能,如何被恰當看待的狀態。具體的說,恰恰是脫離了各別人物被以藝術家看待的框架外,回返一個共同(或稱集體)創作,如何在庶民身上發生的議題。這件事,在當今的公民社會想像,全球性多元文化的包裝下,在本地,多少因著社區營造的官方版,朝向地方創生的產業能量思考的緣故,逐漸在消費式民主的架構中,失去原本以「民眾」作為想像的主體。

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Photo Credit: 差事劇團提供,攝影陳小樺
《梨花心地》劇照

然則,話說回頭,當下的「民眾」如何被定位,當然也是一個值得再商榷的命題。拋開這些繁複的纏繞,回到從921地震的裂縫中,走來長達20年的石岡媽媽而言,具備的「民眾」身份,以典型來形容,倒不如說是經歷一定的命名歷程,而步上戲劇里程的一群勞動婦女,期間經歷的坎坷若不在20周年演出呈現時,多少露出關鍵的主題與內涵,畢竟難以將全貌整體推出。

然而,也是在這樣的前提下,如何以經過反思、編整後的主題,將女性勞動者在客家傳統農村社群,歷經當代消費與資訊社會洗禮後,將曾經面對與思省未來的情境,經由人物與情節的鋪陳展現出來,否則難以對應劇場當下性的衝擊。

我是以這樣的反思,從「差事劇團」於1990年代開展民眾戲劇的庶民劇場的省察,還原石岡媽媽劇團主體價值的觀點,寫下實踐與思維的點滴累積,作為一種對話的永續語境,期許推動劇場與社會實踐,在文化行動意義上的進步。

首先,石岡媽媽劇團向來不以「民眾」的文化正確性來自我標榜,這意味著在發展的前景背後,存在著戲劇如何在自我命名的忐忑中,穿越眾多困頓而追索「我是誰」的真實,這一點都不容忽視。因為,這歷程進一步引出「我們是誰」的心路旅程。如果這樣看待她們共同登台完成的戲碼—《梨花心地》,文化生產的正當性,才得以真正在主體上,和「民眾」這指稱發生緊密的連帶。

這連帶,訴說著文化生產,不再僅僅是擁有藝術家身份的人,才得以在自覺或不自覺的菁英狀態下,被理所當然地賦予生產文化的個體。這裡,集體或共同,直接或間接地述說了:以石岡媽媽為召喚的民眾主體性,在命名過程中的重要性。

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Photo Credit: 差事劇團提供,攝影陳小樺
《梨花心地》劇照

回到一個攸關劇場表現與現實改造的提問,當涉及民眾戲劇在社區的實踐時,通常無法很順理成章地就在「民眾性」與「美學性」間做出立即的區分。想反地,必有幾近於確認的,對於以戲劇作為培力(Empowerment)的前提,將民眾參與戲劇工作坊或教習過程中,充分體會的涉及身份政治、階級、性別...的種種覺醒或覺察,置放於觀眾的面前,作為一種表現的主軸及脈絡。

然則,回到表現本身,無法免除的是—劇場可以僅僅為培力過程所開展的議題而存在嗎?

這項提問其實很具體。也就是:如果將劇場教習過程也視作成果,參與者會在這樣的同理中,體會共同學習並看見彼此的重要性;表演因此成為學習過程的一項呈現。然則,縱使從共同創作的過程看來,一旦,表演是面對觀眾的獨立存在時,便很難視觀眾為參與過工作坊的成員,在「看」與「被看」的歷程中,共享對於議題探討的高度興致。這時,戲劇吸引人之處仍在於:用甚麼樣的整體構思與情節腳色安排,在怎樣的情境與身體表現下,推出怎樣的題材與問題意識的表演。

簡言之,這裡涉及的將是「美學性」如何被表現的問題。這在《梨花心地》的表演中,無疑備受肯定。

當美學性的表現被處理以後,接下來針對民眾戲劇的提問,通常又會回到根源的提問:「戲劇能改造社會嗎?」。在當今世界中,這個問題已經變得無比複雜和糾纏。這也不打緊,倒是這個問題,如果只當作一種是非題來看待,必將是很危險的一件事情。因為,我們會回到藝術若不為(即便是進步的)政治或社會服務,將失去其存在意義的提問;這也同時意味著劇場的自主性將消失殆盡。

這麼說時,恰也提供我們思考,主張民眾劇場的美學性時,並非處在一個個人與當下的藝術範疇中,開展劇場表現的美學;相反地,因為確認了戲劇表現的主體性,因而,這表現的內容與主軸為何?恰恰是問題意識的核心。在這樣的前提下,成為我們提出「美學性」的重要。也因此,就《梨花心地》的演出而言,「民眾性」與「美學性」成為戲劇與社會實踐,在辯證上探索的方向。

在劇場與現實的辨證上,存在處理現實與美學對應或反差的問題。在布萊希特(B.Brecht)的戲劇世界中,眾所皆知,如何表現是非善惡遠比是非善惡本身更具關鍵性;這便意味著,沒有一開始就要被決定的議題結果;但,議題傾向的出現,將隨著劇情的逐步推展,在觀眾面前漸露端倪,並成為撐起整個表現風格的內核。

這樣理解一齣有社會傾向的戲劇時,將會見到不在一開始就已經見到其特定面貌的人物;並且免於隨著已然確認化的情節與主軸,將內在風景與外在社經構造,都凝縮在一個固定化的屏幕上;而是,在劇情發展的歷程中,將議題逐漸體現並瀰漫開來。

回到《梨花心地》本身,很顯然地,是以這20年來,石岡媽媽曾經歷鍊的相關客家婦女勞動,以及在傳統客家男性霸權中,掙扎生存且多所隱忍為劇情進展的「起」、「承」、「轉」三大環節;最終,並非以「合」做結尾,而是以作「逆」為結尾,令人動容。

「逆」有別於「反」之處在於—「逆」提出了另類的觀點與表現形式,這在本劇的最後,由身體與詩的朗讀,作為場面轉換調度的全面抗擊;然則,也在這環節本身,因為未曾鋪陳漫長壓抑下,以時空為軸線的,女性勞動者在家庭、社群與勞動環境的共同覺醒與培力環節。因此,顯現得相當詩意的劇場化;竟失卻和現實關切的連帶。

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Photo Credit: 差事劇團提供,攝影陳小樺
《梨花心地》劇照

人們會問:歷經了20年,石岡媽媽劇團以民眾戲劇作為中介,讓客家勞動婦女在結構面上,開展了怎樣的現實改變?這是在「民眾的」與「美學的」辯證中,迎面而來的提問。

劇場得以「紀錄劇場」的方式現身,也得以再現現實生活中的事件與人物,進而以庶民生動演出自身的經歷;然則,劇場畢竟與紀錄片有所差別。它,很難是複製藝術的一種類型。主要是時空的複製,在劇場中並不存在。當下,這個生動的形容,在劇場中被提出時,每一個空間和每一次的瞬間,都涉及劇場的表現問題,而不僅僅是再現的狀態。

是這樣的情境下,驅動我們共同重新思考:現實主義藝術中來自現實而高於現實的創作論;也是這樣的情境下,啟動人們在表現主義戲劇中,思索為何布萊希特會說:「藝術不是反映現實的鏡子,而是鑿挫現實的鐵鎚。」 這無論如何都在將戲劇推向來自民眾,而在表現時高於民眾的事實。那麼,報告劇也一樣嗎?證言劇場也一樣嗎?紀錄劇場也一樣嗎?

是的。我認為是一樣的。主要因為當涉及表現時,必然涉及觀點與表現方式的問題。當這樣的重點被提出時,並非在強化布爾喬亞藝術或菁英文化的優越感;恰恰相反,是在批判性提問「大眾主義」(populism)的盲點。亦即,免於過度認為只有如實複製民眾生命經歷,才是民眾戲劇的真義。相反的,這本身存在盲點。

可以說,民眾藝術的表現,是經過時間滔洗下,去蕪存菁並與時俱進的結果。而不是在時間的轉化中,依稀如實翻版長久以來既存的觀點與理念。這樣的思維,存在一種流動的對話意識,所建構的對等關係。當這樣的關係成為一種具體狀態時,原本被認定為來自民眾當中存在的刻板印象,得以逐步被消融,呈現活絡於戲劇與現實時空中的民眾樣貌。畢竟,提醒自身避免以複製既存霸權作為固化的抵抗,才能在流動的「民眾性」結構上,目睹民眾戲劇的「美學性」。

30年以來,走在民眾戲劇道途上,以此,作為一種涵蓋自身在內的思想與實踐的反思。自惕並與同道特別是夥伴相知共勉。

感謝石岡媽媽劇團整體成員與秀珣20年的共同努力。

握手。

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Photo Credit: 鍾喬提供
《梨花心地》演出後大合照

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責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航

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