【影評】《南巫》的抒情視角:沒有「撞鬼」的感官刺激,而是人存於世的冷暖與掙扎

【影評】《南巫》的抒情視角:沒有「撞鬼」的感官刺激,而是人存於世的冷暖與掙扎
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我們想讓你知道的是

《南巫》裡的邊界無所不在,除了地理上的國界,還有種族的邊界、華語與方言的邊界,甚至連神與鬼都有明確的族裔身份。邊界的存在,標識著一種自我認同的極限,沒有邊界的事物並不存在,也因此人與他者之間互相謹慎防備,矛盾從來不可能止息。

編按:以下影評含有大量劇透,讀者可斟酌閱讀

馬來西亞華語電影在台灣的能見度逐年提高,不但在近年金馬獎中屢有收穫,甚至因受限於馬來西亞當地的法規,台灣還成為這些電影對外發行的重要根據地。今年春季上映的《南巫》無疑是其中最讓人驚艷的作品之一,導演張吉安在2020年以其首部劇情長片《南巫》就獲得金馬最佳新導演,還榮獲國際影評人費比西獎、奈派克獎和亞洲電影觀察團推薦獎的肯定,可說是馬華電影在台灣的一大豐收。

《南巫》以西馬(馬來半島)北方的吉打州為背景,講述一對華人夫妻阿昌和阿燕在馬泰邊境的生活。丈夫阿昌因為驅蛇而得罪隔壁的暹羅裔鄰居阿南,沒想到阿南當晚意外慘死,阿昌不久也開始生怪病,口吐生鏽鐵釘,終日神智不清地臥病在床。為了治好丈夫的病,妻子阿燕求醫不果,只能尋訪各路神明和巫師來拯救丈夫。最後在一個退休馬來巫師的協助下,她找到了樹上的降頭鬼,與山神珂娘一同將之投入海中。

冤仇相報、神鬼鬥法,乍看之下上述情節不脫恐怖片的典型套路,但《南巫》的迷人之處,正在於它避開了一般恐怖片中誇大的驚悚與獵奇,反倒為恐怖電影投下了溫柔的抒情光暈。《南巫》呈現出一幅前現代的南洋鄉村風景,人神雜糅,天空遼闊,象嶼山下稻浪翻騰,彼此之間雖然免不了有紛爭,但大體仍是能找到和平共處的方式。

也因為電影選擇了這樣抒情的視角,觀看《南巫》的焦點反而不再是「撞鬼」的感官刺激,轉而落在人存於世的冷暖與掙扎。因此《南巫》的鏡頭不單單只是在追逐阿燕求神拜佛的過程,反而細膩地拍她如何獨挑整個家庭,如何賣魚搬貨、催促孩子洗澡寫作業,以及夜裡在洗衣間中的痛哭。還有那個而看似「壞人」的鄰居Kaew姨;Kaew姨同樣也因為兒子阿南的死去而傷心欲絕,她耗盡心神的施法招魂,重見兒子時撕心裂肺的哭喊與擁抱,無不讓人忘卻恐懼而心生憐憫。

或許也因為如此,《南巫》讓鬼神在銀幕面前出現的方式極度漂亮,沒有突如其來的血腥畫面或恐怖音效,無論是田爺伯、降頭鬼或慘死的鄰居阿南,他們的出場都以舞蹈或皮影戲昇華,讓人忍不住仔細觀查這些奇特的他者。尤其值得一提的是降頭鬼的舞踏,那一方面或許指向日本殖民之淵源,另一方面也是對人性中黑暗與死亡之展現,再度提醒我們人與鬼之間其實相去不遠。至此,《南巫》不免讓人想起鄰近的泰國導演阿比查邦,在熱帶的白光綠影中,神鬼自然來去,記憶與真實難分,對他者的憐憫與恐懼都被昇華、淨化為審美的體驗。

皮影戲傳承逾千年 南巫相關片段遭馬國政府打壓
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圖為電影中的Kaew姨,在片中表演當地瀕臨失傳的「吉打皮影戲」,這是在當地傳承已逾千年,常在祭拜稻神及拿督公誕辰登場的藝術表演。

邊界的故事

《南巫》從一開始的字卡便揭示,這是一個有關邊界的故事。邊界首先指向地理環境,故事發生的吉打州處於馬來西亞與泰國的交界處。然而在地理位置之外,我們可以輕易指認電影中無處不在的邊界:種族的邊界、華語與方言的邊界、唐人屎與洋人屎(電影裡的台詞,意指受中文教育或英文教育背景的人)的邊界、門裡的大伯公與門外的拿督公、暹羅蝦米與本土蝦米,甚至連神與鬼都有明確的族裔身份,有著再大的神通都堅持說自身的語言。邊界的存在,標識著一種自我認同的極限。因此嚴格說起來,每一個人都自成一個邊界,沒有邊界的事物並不存在,也因此人與他者之間互相謹慎防備,矛盾從來不可能止息。

然而弔詭的是,所有戒備森嚴的邊界,也正是混雜與跨界最容易發生的地方。邊界一旦被指認,就表示它即將被打破。啟動整部《南巫》的第一因就是這樣開始的:阿昌為了驅逐眼鏡蛇,不小心用斧頭打破了鄰居的牆壁。脆弱的邊界應聲破裂,不可收拾地開展成整部電影的紛爭與動亂。

如此,破洞與邊界如影隨形,人再怎麼積極想要防堵搶救都徒勞無功,於是我們看見阿燕不斷將窗戶關上、用報紙糊起門洞、把孩子趕進家裡,想要用這樣的方式守護家庭的穩定,阻止門外的邪祟和聲音闖入。但阿昌卻毫不留情地將門窗打破,等待外物將他帶走,同時超渡聲與新聞裡的壞消息不斷傳入,一步一步將她逼入絕境。實際上我們也是參與打破這道邊界的共犯,電影的鏡頭不斷將觀眾放在一種偷窺的視角,我們從門洞中窺探鄰居阿南的動向、從窗戶中窺見Kaew姨的施法,從桌腳底下偷窺阿燕家庭的日常……窺見另一邊的風景,那不正是鬼片的樂趣所在嗎?或者說,那不正是看電影的樂趣所在嗎?

界限應該要被守護還是打破?《南巫》拒絕給觀眾一個清楚的答案,它迷人地在這兩端間來回舞蹈,提供我們更多向下挖掘的可能性。譬如說,我們可以追問:阿昌的降頭究竟是誰下的?大凡恐怖片都有這樣的揭秘環節,主角們隨著故事展開一一解答靈異事件背後的原因,無論最後是否成功化解冤仇,總之是冤有頭,債有主,人與鬼之間重新達成平衡。

但在《南巫》裡,阿昌怪病的根源卻始終難以確知。電影裡面幾次誘導觀眾懷疑下降頭的是鄰居Kaew姨,以為她為意外死去的兒子報復。但電影從來沒有向我們確認這點,會不會Kaew姨所有施法作術,只是為了見她兒子一面呢?在電影後段,我們確實也看到了其他可能的解釋,當阿燕在馬來巫師的提點下將所有帶有詛咒的法器丟進大海,布包散開之後,裡面露出拿督公像、阿昌的衣服與稻草。

為什麼是這些東西?電影前段似乎也有跡可尋,阿昌一開始就責怪阿燕將衣服晾在拿督公前面,認為這個舉動已經觸怒了拿督公。後來阿昌在田間捕魚的時候,又曾經因為小孩在田間的神龕中遊戲,擔心會因此而招惹田爺伯,他最後也是在田間捕魚時昏迷倒下。

所以對阿昌施法的,究竟是Kaew姨、拿督公還是田爺伯?電影並未給予明確的答案。當海裡的法器相互糾葛纏繞,海裡忽然閃過阿燕的面孔。咒詛源自何方?當中的因果糾葛究竟如何清算?他們真的脫離了詛咒嗎?《南巫》將這樣的問題留給了我們。

導演張吉安父親被下降頭催生「南巫」
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電影「南巫」劇照:女主角阿燕與田爺伯

籠罩生活的政治

在鬼神糾葛之外,電影還透過廣播、電視和報章隱隱洩露出故事背後更大的危機。熟悉馬來西亞的觀眾大概知道,故事發生的1987年對馬來西亞而言是關鍵的年份。當時政府意圖派遣不諳華文的教師到華文學校擔任高職,馬來西亞華人社會擔心這個舉動背後有逐步吞滅華文教育的意圖,群起抗議,沒想到政府竟以「茅草行動」大規模逮捕反對者並查封報館,堪稱馬哈迪時代種族政治的高潮。

然而在只有單一價值觀的社會裡,受害者絕對不會只有一個。《南巫》裡不再願意當巫師的馬來人,似乎也指向80年代以後受伊斯蘭復興運動影響,逐漸伊斯蘭化的馬來西亞國家政策。自此以後,包括巫師和皮影戲在內,馬來民間歷史悠久的習俗也逐漸凋零。因此受害者與被害者的位置總是難以清楚劃定,馬來文化同樣也會成為伊斯蘭價值下的犧牲品。

「茅草事件」以族群融合的名義發動,高舉伊斯蘭教義則以捍衛馬來人認同為名。前者要求打破邊界,後者要求守護邊界,如此我們又回到一開始的問題:界限應該要被守護還是打破?這些問題恐怕並不容易得到一個明確清楚的答案,但《南巫》或許可以引導我們走到更遠的地方。

在電影最後,同時是馬來山神又是中國公主的珂娘,在海上意味深長地表示:我永遠回不去了。是的,無論是華是巫,身處於馬來西亞的人們早已無可逆轉地混雜,踏過那道邊界以後便不可能回頭。當珂娘同時也是馬來傳說裡的Nek Keriang,兩者再也無法分割,那更重要的問題或許是:我們要如何在這樣的世界裡共同生活?

作者按:這篇文章的許多觀點獲得張嘉珊的提點與協助,特此致謝。

《南巫》劇照_02_-_柯娘_與啊燕
Photo Credit:張吉安提供
電影裡山神珂娘(左)向阿燕傾訴,她已回不了家。

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責任編輯:杜晉軒
核稿編輯:吳象元


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