19世紀西方人描述「東方」的影像與敘事:刻意強調理想世界,而非寫實地反映生活

19世紀西方人描述「東方」的影像與敘事:刻意強調理想世界,而非寫實地反映生活
Photo Credit: 截圖自漫遊藝術史,美國國會圖書館

我們想讓你知道的是

關於19世紀「東方」的影像與敘事。

文:張維晏(藝術史作家/書道家)

身著長袍、戴頭巾的男子拄了根竹杖,他牽著一頭溫馴驢子,上面坐了位同樣身覆衣袍的女子。她蒙著黑色面紗,隱約現出迷濛雙眼,透露一股神祕氣息。Félix Bonfils(1831-1885)是來自法國的攝影師,他主要活躍於中東地區,1867年曾在黎巴嫩的貝魯特(Beirut)開設相館。

貝魯特是歷史文化重鎮,有著豐富而多樣的族群特色,是拍攝東方風情的絕佳地域。此外,Bonfils與妻兒在黎巴嫩、巴勒斯坦、埃及與希臘旅行期間,拍攝大量人物肖像、當地風俗與遺跡,《騎驢的埃及女子》便是他在開羅的作品。

同樣在19世紀中期,美國傳教士與學者Howard Crosby(1826-1891),於遊記《穆斯林大地:東方旅行的敘事》(Lands of the Moslem: A Narrative of Oriental Travel,1851年)中談到,當時開羅人口約20萬人,佔埃及總人口約十分之一,其中約有16萬為穆斯林:

他們盛行的服裝是頭巾與飄逸長袍,儘管在較高階級的人群(主要是土耳其人)中,有時會穿上歐式風格的服裝。無論如何,東方服飾呈現一種如畫般的特色,它們的確遮擋了人體活動的舉止儀態,卻有助於東方人所特有的那種奢榮的閒散習性。[1]

Crosby的陳述相當有意義。著裝風格與行為舉止關乎特定民族文化表現,因而此時遠赴中東地區旅遊的西方攝影師,拍攝不少阿拉伯人及其他遊牧民族的生活與肖像,如《雅法的市集》。雅法(Jaffa)是以色列古老港都,四方經濟輻輳之處,畫面上成群的駱駝商隊與趕集的牧人們絡繹不絕,熙攘一片;傳統市集即景與老城建築相映,天方夜譚般的世界,散發全然的東方韻致。

Crosby的遊記中還提及,阿拉伯人學校中,常見40或50位男孩集結在毫無陳設的屋內,他們盤腿而坐,矮桌或棕櫚木製的架子擱在跟兒前,上頭置有《古蘭經》。他所描述的是開羅在地學校,不過類似場景亦可見於其他穆斯林族群。敘利亞亞美尼亞攝影師Jean Pascal Sébah(1872-1947)的《阿拉伯學校》所表現的正是如此。

西方攝影師於東方國際大城(多數是海港或首都)長久落腳,在當地經營相館;又或者短期在中東地區多處行旅,最終將攝影作品帶回歐洲等,是19世紀中期以後普遍現象。前者是商業攝影(Commercial photography)的濫觴,同時影響在地攝影發展,結合觀光資源與經濟,向西方旅客販售觀光紀念影像。這些影像包含:自然風景、史蹟、人文采風、城鄉景觀等。

伴隨19世紀後半葉環遊世界旅行在中產階級日益興盛,為探索具有傳奇性色彩的「東方世界」(the East),不僅催生了「Oriental travel」(東方旅遊)熱潮;[2]朝向東方事物的審美品味,逐次提升為某種美學性訴求。那時,東方旅遊指的並非今日意義上的「東亞」,而是跨足泛歐亞大陸、北非,包含土耳其、巴勒斯坦、埃及、俄羅斯、印度,遠至亞洲(如中國、日本)等地。

實際一點來說,便是西歐之外的「東方」地理範疇,甚至是相對於長久以來政教合一的基督教文化國家以外的其他「異教文化」。與此同時,文學與藝術領域在表現上刻意強調理想東方世界的刻畫,而非僅只是寫實地反映東方生活。

Abdullah Fréres是鄂圖曼亞美尼亞裔的三兄弟團體,他們是鄂圖曼帝國晚期著名的宮廷御用攝影師。他們的作品記錄著19世紀伊斯坦堡重要遺跡,以及彼時人物風情。《土耳其女子》是一件室內擺拍之作,布景乃在相館中搭建而成。女子臉上圍著透明面紗,柔情似水的明眸端詳著鏡頭另一側,若有所思。她一手輕捻花束,另一手握著陽傘頂端。寬敞大袍遮住身形曲線,但璀璨的珍珠項鍊暗示著不俗身分。

美國旅行作家Thomas Wallace Knox(1835-1896)在《東方世界;抑或在土耳其、俄羅斯、埃及、小亞細亞與聖地的新旅行》(The Oriental World; or, New Travels in Turkey, Russia, Egypt, Asia Minor, and the Holy Land,1879年)中提到:「土耳其女性以極薄的面紗為時尚;它使五官特徵的完整輪廓清晰可見,如果佩戴者生得漂亮,您肯定知曉。」[3]

有趣的是,在Knox的遊記中,同樣有一幅名為「一位土耳其佳人」(A Turkish Beauty)小插圖,內容與《土耳其女子》一作相仿,只是左右方向不同。由此可知,該幀照片拍攝時間肯定早於1879年;並且,諸如此類的觀光攝影結合著當時遊記的出版,以其他形式(如版畫、速寫等),成為書中插圖。

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Photo Credit: 截圖自漫遊藝術史,美國國會圖書館
《土耳其女子》

需要特別留意的是,經學者們研究,使用模特兒進行相館肖像拍攝的行為在19世紀相當盛行。畫面中的人物未必等同其「演繹」之角色。她可能是符合西方人品味的東方面孔,更換多套裝扮,按攝影師需求擺出特定姿態,成為某種「典型」的東方人物,為了刻意讓作品表現足具東方風格,攝影師們在素材挑選上相當機敏與講究,恰當地融會當地環境、傳統服飾、道具等。適逢工業革命,加以帝國主義與殖民版圖擴張,世界各地古老文明正在歷經轉變,如何選取與保存東方性的視覺素材是重要關鍵。Bonfils就曾說:

在此之前,當世界的進展尚未完成其破壞性工作前,以及在這個(仍屬於過去)的當下還沒永遠消失時;可以說,我們已試著將其牢固地安置於一系列攝影視野之中。[4]

此時,歷史遺跡或風景照在「東方影像」佔據相當大宗。多數傳世的觀光紀念相冊充斥著各地遺跡,包含金字塔、古老破舊的城墎、有著繁複雕飾的穆斯林或印度建築、墳地、雕像或廢墟。這些帶有懷舊感(nostalgic)、歷史性(historic)的建物,成為觀光攝影內容一環,例如《聖索菲亞大教堂》。

19世紀東方影像的發展與旅遊潮有著相輔相成的聯繫,此時許多圖文遊記出版,結合了觀光攝影圖像的傳播,透過文學與影像,形塑獨特的敘事視野,加深了西方人士對遠東的印象。有一點值得補充:探討東方學時,我們經常混淆「the East」和「Oriental」的用法,儘管兩者都指涉了「東邊」的意味。

對19世紀西方人而言,前者帶有更多「方向性/地理區位」的指引內涵;後者則蘊含由「西方人」本位思考所延伸出相對的文化、國家、歷史、政治、民族等概念。不過,這樣的區別還是特別籠統。20世紀後來的學科發展,為這類詞語提供了更多重的闡釋層次與定義。未來,我們還會持續探討這個議題,以及它們在視覺文化中掀起的作用。

參考資料

[1]原文:“The prevailing costume is the turban and flowing robes, though among the higher classes (who are mostly Turks) the European dress is introduced in some cases. However picturesque may be the Oriental garments, they certainly impede the active movements of the body, and conduce to that luxurious lounging habit so characteristic of the East.” In Howard Crosby, Lands of the Moslem: A Narrative of Oriental Travel (New York: Robert Carter and Brothers, 1851), p. 18.

[2]對部分歐洲人而言,東方旅遊可謂潛藏著某種避世心態。肇因於工業革命、都市化及新興中產階級所污染的世道與環境,前往東方追尋純樸而未開化的「高貴野蠻人」(noble savage),滿足了西方人對理想烏托邦的嚮往。Maria João Castro, “The Fascination for the Orient in Contemporary Travel Literature and Painting,” International Journal of Humanities and Management Sciences (IJHMS) Volume 4, Issue 2 (2016), p. 153.

[3]原文:“The veil of the Turkish women of fashion is of the thinnest gauze; it allows the full outline of the features to be distinctly seen, and if the wearer is pretty you are sure to know it.” In Thomas Wallace Knox, The Oriental World; or, New Travels in Turkey, Russia, Egypt, Asia Minor, and the Holy Land (San Francisco: Hawley, Rising & Stiles, 1879), p. 136.

[4]原文:“…Before that happens, before Progress has completed its destructive work, before this present – which is still the past – has disappeared forever, we have tried, so to speak, to fix and immobilize it in a series of photographic views.” In Ali Behdad, Camera Orientalis: Reflections on Photography of the Middle East (Chicago: The University of Chicago Press, 2016), p. 32.

註:原文標題為〈關於19世紀「東方」的影像與敘事〉

本文獲漫遊藝術史授權刊登,原文刊載於此

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航