【偶戲】《穿越真實的邊界》:以「雜訊」之名召喚觀者,進行一場名為「真實」的行動越界

【偶戲】《穿越真實的邊界》:以「雜訊」之名召喚觀者,進行一場名為「真實」的行動越界
Photo Credit: 陳又維攝影,無獨有偶工作室劇團提供

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臺灣「無獨有偶工作室劇團」與德國「圖賓根形體劇團」跨國合作,由鄭嘉音與法蘭克・索恩樂(Frank Soehnle)共同導演的偶戲《穿越真實的邊界》(On the edge of Reality),在2021年4月於臺中國家歌劇院演出。

文:沈裕融(華梵大學攝影與VR設計學系助理教授)、沈裕昌(華梵大學佛教藝術學系助理教授)

台灣「無獨有偶工作室劇團」與德國「圖賓根形體劇團」跨國合作,由鄭嘉音與法蘭克・索恩樂(Frank Soehnle)共同導演的偶戲《穿越真實的邊界》(On the edge of Reality),在2021年4月於台中國家歌劇院演出。

本劇不只以《山海經》、《妖怪台灣誌》、《想像的動物》等神怪文本為對話對象,將這些幻想與恐懼指向當代信息社會中資訊過剩所形成,並作用於精神政治、身體政治的「雜訊」;更從「媒介」的視角,以當代偶戲劇場面對「空間」、「戲偶」與「影音的跨域實踐」的思考作為其核心問題。

一、洞窟,流動性,光

尼爾・馬歇爾(Neil Marshall)《黑暗侵襲》(The Descent, 2005)中為逃離創傷經驗的莎拉與五位朋友進入洞穴,共同經歷了一段遠離日光,改以探照頭燈摸索前進的冒險之旅。洞窟仿若迷宮,下探至地獄般的恐怖深淵。

洞窟中,眼盲的怪獸噤聲四伏,只靠著敏銳的聽覺進行狩獵。若欲逃離洞窟迷宮,又沒有代達洛斯(Daedalus)與依卡洛斯(Icarus)父子的智慧與勇氣,製作羽翼垂直逃離;就只得像忒修斯(Theseus),靠著阿里阿德涅(Ariadne)之線安全走出迷宮。幽暗的洞窟中缺乏那柏拉圖爲走向超越性(la transcendance)之途而高掛於空中的烈陽。下墜,始能回返至以內在性(l’immanence)作為基礎的生命大地。[1]

《黑暗侵襲》或許為《穿越真實的邊界》提供了某種可能的閱讀路徑,這亦是本齣偶戲在台中歌劇院上演的有趣之處。

歌劇院的設計者伊東豊雄認為,它並非一棟名為歌劇院的建築,而是這棟建築本身即是歌劇,一種從幾何式的現代化空間解放,回返自然的原初空間。建築體本身所採用的大量曲牆(curved walls),讓人想起藝術誕生的原始之地—「洞窟」。洞窟式的建築體,強化了空間、人、感知的內在性的原初關係。正如隈研吾所說,洞窟有著「內部空間」、「迷宮性」、「無時間歸屬性」[2]三個重要的特質,它拒絕在空間、時間上被人為劃分的秩序性,因而指出未被切分空間的「無限性」,以及不隸屬特定時代建築的「去時代性」的意涵。

在這樣的空間中,弧形的曲面拒絕靜止、冷靜的單一感知—視覺性(visualité),而是要求觀者啟動「噪聲視覺」(bruit visuel),以此鬆動(défaire)一切的同質性秩序,並持續打開域外(le dehors)的他異性。原始生靈的低鳴盤繞、迴盪於這個空間中,並透過樓梯間的呼吸孔(breathing holes),在空氣與光束中自由流竄。它呼喚著進入到空間中的觀者參與去疆域化的運動,積極創造逃逸的開放路徑。

《穿越真實的邊界》中用來閱讀AR的行動裝置(手機/平板),讓人想起《黑暗侵襲》中的手持照明(探照頭燈/火把)。行動裝置的銀幕,既成了洞窟中的微光,指引前行,亦鑿出雅克・貝克(Jacques Becker)之後新型態的越獄之《洞》(Le trou, 1960),在行動的微型窗框中迴響著自基頓(Buster Keaton)的《小福爾摩斯》(Sherlock junior, 1924)到考克多(Jean Cocteau)《奧菲斯》(Orphée,1949)中對於銀幕窗框的「穿越」想像。

進入《穿越真實的邊界》前,於一樓樓梯入口處架設著由德國數位藝術創作者伊利亞・米爾斯基(Ilja Mirsky)與台灣的新媒體創作者黃聖為、趙振軒、吳承洋共同合作開發的AR虛擬幻獸。來自想像的幻獸,從潛意識的深淵向上攀爬,行經《山海經》與《想像的動物》(The Book of Imaginzry Beings),穿過屏幕來到觀者眼前。

可見的是數位化的虛擬幻獸,不可見的是捆繫於戲偶上的一根根懸絲,以及將一台台行動裝置聯繫在一起的網路絲線——這些線像極了大衛柯能堡(David Cronenberg)《感官遊戲》(eXistenZ, 1999)中仿若臍帶的導線,穿過行動裝置與觀者,產生跨越「現實與虛擬的連結」,亦將這些絲線逐漸延伸至懸掛於中劇場後台的戲偶,建構跨越「觀者身體與戲偶身體的連結」。

二、偶,相似性,銀幕

懸掛於吊架上的懸絲偶,彷彿背負著皮諾丘(Pinocchio)善於欺瞞的原罪。這一原罪,即「相似性」。木偶之為木偶,是因為他「像」人,但終究「不是」人。「像」但「不是」的永恆悖謬,使皮諾丘在反抗父親的逃離中經歷三次的誘惑而落難。

不自由的皮諾丘在最初的小說版本中並沒有逃離這個易於受誘騙的宿命,他被「裝瞎」的貓與「裝瘸」的狐狸所害。他最終被吊死在橡樹上,還原為他自身的真實面貌:一具沒有生命的木偶。在後來的新版本中,他最終在藍仙女的幫助下變身為人類。

兩種不同的結局,指出了兩種面對偶(相似性)之欺瞞的反應:或者現實地視其為虛假之物,並將之還原為物質性的團塊(即將皮諾丘吊死);或者盲目地相信其表象,而無視眼前的現實(即如皮格馬里翁般將皮諾丘視為真實的人)。

至於第三種可能的面對方式,或許貓與狐狸已將這寶貴的知識傳授給人們——「裝瞎」、「裝瘸」。所謂「裝瞎」,即無視其質料或表象的爭辯,而直視其形象的生命感;所謂「裝瘸」,即讓人經驗不可能經驗的可能行動。

懸絲偶既不能作為「物」(死了),亦不能作為「人」(化身為「主體」),只能以偶的相似性所敞開的不可跨越之相異性(altérité)存在著。這亦是偶戲不同於一般戲劇的關鍵所在。偶的自由性不在於回返作為物的在其自身,亦非化身為另一獨立的封閉主體之我(Je),而是保持在永遠向他人(autrui)敞開的倫理性中。「偶戲」即是「人與偶的關係」,是溝通得以發生,使此與彼能相互通達的「橋」(pont)。

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Photo Credit: 陳又維攝影,無獨有偶工作室劇團提供
《穿越真實的邊界》演出劇照

然而,導演在這齣偶戲中對於「相似性」的探索,不僅止於「偶」,更進一步在劇場中鑿開第三個洞——即舞台上的巨大圓形銀幕,並引入另一觸及相似性的溝通媒介:「影像」。《穿越真實的邊界》一方面處理了當代活動影像(Moving Image)在後電影(Post-Cinema)紀元,藉由銀幕帶著光澤的皮膚在不同場域與多重功能的可能變體,使影像從承載記憶的歷史性,朝向即時投影的真實性與投影形變的造形性。

在前導戲中,五個表演者分別來到繫著即時投映魚眼鏡頭的監控透明水母下進行獨白。鏡頭將變形的臉孔、特寫的眼睛投映於圓形銀幕,一方面與湯尼.奥斯勒(Tony Oursler)產生了某種面對影像媒體的自身視覺經驗並將其提交於公共視覺場域中的特殊對話,另一方面也穿透琳賽・席爾(Lindsay Seers)遙望詹姆斯・威廉森(James Willamson)的《大吞噬》(The Big Swallow, 1901),使水母懸絲偶的口與圓形銀幕相連,並建構起觸感空間(haptic space)。

五張扭曲的臉孔以「垂直仰望」的姿勢凝視著鏡頭,藉由銀幕與觀者確立了怪異的「水平直視」關係。上下拉升的透明水母,因其鏡頭與演員的監控與對視關係,或許可以被比擬為操控演員的「線」。這條在某種意義上不可見的線,透過電影眼(kino-eye)與銀幕的即時關係,將自身敞開為逆反於電影拳(kino-fist)的電影洞(kino-hole)。

《穿越真實的邊界》製偶師余孟儒,在本劇中大量使用透明性的材質(透明雨傘、輕便雨衣、半透明塑膠袋、寶特瓶塑料、織網等)製作多數戲偶。有鑒於其與透明水母在形式與材質上的相似性,本文認為這些戲偶所選用的透明性材質具有關鍵性的意義。在一般的戲偶中,偶(的姿態)與布(對骨的遮蔽),是為了讓人遺忘「線」的存在。

余孟儒對於材質的選用,則似乎有意反轉這一關係。「透明的偶」(自身的可被穿透性)強化了「線」,一如「彩繪玻璃窗」強化了「光」(光亦是線)。如此,懸吊於舞台中央的透明水母所召喚的意象,幾乎闡明了全劇對「偶」的觀法:藉由對肉體的剝除,讓偶的本質回歸到「線」,讓偶成為行動中所能實現的倫理關係,是一種不可能獨存的「共在」。

「水母」即是「偶」,是「裝瞎」與「裝瘸」的實體化,亦是人與偶的關係的實顯。水母是「電影眼」,亦是影像的吸引力本身,它召喚觀者前來。水母即是「偶=關係=倫理=影像=吸引力」的具現化。

三、雜訊,生成,越界

然而,透明並不意味著空無一物。透明雖意圖讓中介(interface)盡可能取消自身而使兩端保持交流通暢,但它終究成為某種(光/線)濾片,成為一道過篩的濾網與閘門。透明一方面作為聯繫與敞開的可能性,一方面卻成為信息的阻擾與障礙。透明總伴隨著耗損、流失與偏移。透明即雜訊(bruit)。

當然,雜訊並不因此徒具負面意義。雜訊一方面干擾著信息的完整傳遞,另一方面卻也保證著傳遞的可能發生。沒有雜訊,就沒有信息交往的基礎。完美的傳輸並不存在。溝通的管道中通過的,是雜訊。[3]雜訊承諾對外部他者的永恆開放,並拒絕傳統形上學式的真空想像。

雜訊幾乎貫穿著全劇:從〈異果在我〉開始收音機調頻時的信號雜訊、〈偽裝—薩拉坦星球〉中關美娜在《寰宇獵奇》播報時與劉毓娟通訊的雜訊,乃至〈內爆—我想要一個孩子〉中痋仔瘋狂敲擊鍵盤的銀幕雜訊、〈外爆—我很抱歉〉垃圾車聲響的干擾的雜訊等,彷彿呼應著《丁丁歷險記:綠寶石失竊記》(Les Bijoux de la Castafiore, 1962)中的樓梯、電話、與鸚鵡。正如塞荷(Michel Serres)所說,世界本身即是由干擾與持續通訊相互交織而成,而唯獨在介入的過程中嘗試進行攔截,才得以在這種溝通的間歇、中斷中獲得訊息。[4]

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Photo Credit: 陳又維攝影,無獨有偶工作室劇團提供
《穿越真實的邊界》演出劇照

事實上,無處不存在著雜訊,也因此根本不存在所謂的靜默。疼痛與疾病是器官之間通訊失敗的雜訊,生態災難是自然萬物間通訊失敗的雜訊。靈在萬物間眾聲喧嘩(此即「物語」的原初意涵),我們聽不見並非因為我們不能聽見,而是我們拒絕行動,讓自己成為雜訊。

《穿越真實的邊界》充滿雜訊——「洞窟」是「雜訊」,它拒絕視覺的平滑空間,以反建築的姿態建造迷宮,使空間成為內壁,迴盪著殘響(réverbération);「偶」是「雜訊」,它凸顯了「相似性」(既非物質的偶,亦非真實的主體)與「透明性」(看似可穿透,卻又成為中介,阻攔著訊息)的悖謬性;銀幕是雜訊,它讓時間(檔案影像的復訪)、空間(此處與彼處的穿越)、主體之間的交流成為可能性。此三者的交集之處,即永無止盡的「越界」(即劇名中的「穿越…邊界」)。越界保證雜訊的發生,而雜訊保證溝通與傳遞的可能性。

《穿越真實的邊界》無意勾勒穿越邊界後的「真實」之特定面貌,唯願對邊界進行永恆越度(transgression),使真實得以生成(devenir)。換言之,《穿越真實的邊界》所實踐的,即以「雜訊」之名召喚觀者,一同進行一場名為「真實」的行動越界。

註釋

[1]楊婉儀,《死、生存、倫理:從列維納斯觀點談超越與人性的超越》,台北:聯經出版社,2017,頁87-88。

[2]隈研吾,範一琦譯,《新建築入門:思想與歷史》,台北:五南出版社,2014,頁42-43。

[3]米榭・塞荷(Michel Serres),陳太乙譯,《米榭・塞荷的范托邦》(Pantopie ou le monde de Michel Serres: de Hermès à Petite Poucette),台北:麥田出版社,2019,頁153。

[4]參考同上,頁172。

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航