【劇場】《複眼人》改編被砲轟是「敷衍人」，大家為什麼這麼生氣？

我偶爾會在某場演出時間的前一天或是前幾個小時，心血來潮地買這檔原本沒有計畫拜會的節目。沒有什麼特別的理由，有時只是單純把和劇場相遇的緣分交給命運或巧合，試想或許能在偶然的交會裡，結識一個優秀的作品或是有趣的藝術家們。

但這次的狀況不太一樣。

一部戲演完被黑特、批評並不稀奇，但是在首演中場休息之際，作品的下半場還沒開演便在網路上迸裂出排山倒海的差評，那就不常見了。甚至於，連我在網路世界中結識的一些藝評人、業界前輩、師長，都一片撻伐和痛心，而其中傳達的訊息不僅僅是對作品的不滿，而是對整個環境的嘆息和質疑。

我不禁好奇，是什麼樣的作品能讓整個劇場圈如此激動，悲憤交加之餘甚至出現許多對表演藝術生態，乃至於整個產官學界的失望與抨擊。於是我臨時起意買了這部戲的票，除了是為了不被劇場的同儕和弟兄拋在話題潮流之後，也是意在了解問題的真身，以及試著找出群眾情緒失控的癥結點。

這部戲是台中國家歌劇院與台北表演藝術中心共同製作，於4月中世界首演的《複眼人》。

這部戲怎麼了？

《複眼人》改編自吳明益的同名小說，講述來自瓦憂瓦憂島的少年阿特烈，在一場海洋漂流中隨著一團垃圾島撞上台灣的東海岸，遇見喪夫失子、已然半瘋半醒的文學教授阿莉思，展開一場生命的冒險。劇場版《複眼人》由德裔法籍的盧卡斯．漢柏（Lukas Hemleb）編劇及導演，號稱構思耗時六年，及作曲李元貞、舞台王孟超、服裝黃文英等多位劇場重量級藝術家共同創作。

劇場界資深演員徐堰鈴飾演主角阿莉思，偕同阿洛．卡力亭．巴奇辣、蘇達、懷劭．法努司、翁若珮等人共同主演。《複眼人》除了戲劇，更納入偶戲、肢體、即時投影等複合表現型式，意圖解構吳明益的原著文字，轉譯其中的精神意旨。

《複眼人》運用了大量的投影技術，下舞台緣架著兩台攝影機，在觀眾看不見的側台則有第三台。攝影機同時對著一座山峸製作設計所製作的房屋裝置（代表故事中阿莉思獨居的小屋），和在一大塊藍幕前演出的演員們，兩者的畫面則在一大塊懸在空中的投影幕上即時合成。這樣的手法，意在讓觀眾在看到影像的同時也可以看到影像組織成形的過程，用導演盧卡斯的話來說，就像是一種「開放式的工作坊」。

然而，這樣的手法持續時間一長，便逐漸顯露出作品本身在內涵上的空洞，投影幕及藍幕整場演出吊上吊下，最終僅是不斷地分散觀者的焦點。且影像本身的品質，以現今劇場觀眾所習慣的標準而言，不得不說也實在有些粗糙，甚至連合成後的透視結構都不大自然。

但《複眼人》最為人詬病的恐怕不僅是形式上的呈現，內容的破碎和表演的質地或許才是許多深愛吳明益《複眼人》原著所難以忍受的部分。原本的故事脈絡在劇場版中被編導拆解的十分零散，雖然劇場作品裏頭並非不常見跳躍或是非線性的敘事方式，但《複眼人》卻連原本故事中各人物的關係和牽絆都被打的支離破碎、模糊不清。

Photo Credit: 台中國家歌劇院提供

且劇中人物充滿許多獨白段落，更不時以直敘朗讀的方式念出書中的描述文字，然而每個演員口條不一，又沒有足夠的表演能量和舞台呈現作為輔助，無法（單單藉語言）營造具足夠說服力的意象；再加上演員的情緒在編導的編排之下，大多時候都處於十分高張甚至歇斯底里的狀態，時長一久無論表演者或是觀眾都為之感到十分疲乏。

最終，原本《複眼人》原著所刻劃的魔幻寫實及末世景象，在劇場版裏頭都被破碎的敘事結構、過飽的情緒狀態、貧弱的表演呈現、空洞的科技展示，所一一剝除殆盡。

大家為什麼這麼生氣？

三月份，台灣國際藝術節（Taiwan International Festival of Arts, TIFA）及歌劇院台灣國際藝術節（NTT-TIFA）於台北及台中接連開幕。過去三週，各大場館接連演出多部規模盛大的大型製作，包括由王景生導演，集結魏海敏、陳界仁、張照堂三位國家文藝獎得主共同參與創作及演出的《千年舞台，我卻沒怎麼活過》，從魏海敏個人的生命史放大到京劇藝術在台灣，乃至於國民政府遷台至今的歷史圖像；獲選第二屆國家表演藝術中心場館共同製作計畫，由阮劇團製作，作品全長超過六小時的《十殿》，將清代五大奇案的背景置換為20世紀末的台灣物語，呈現當時小人物的猥瑣和悲哀；同樣由國表藝三館委託製作，由黃翊工作室^＋所製作的《小螞蟻與機器人：遊牧咖啡館》，是一部結合舞蹈、機械裝置及現場餐飲的沉浸式展演；以及前文所提到，台中國家歌劇院及台北表演藝術中心共同製作的《複眼人》。

這些製作的共通點是，他們都是由一個或多個大型表演藝術場館主導的製作，有多位國際級藝術大師的名聲加持，在藝術節開幕前便聲名遠播、蔚為話題。

然而，上述這些眾人引首盼望的作品，僅僅《十殿》勉強開出了五五波，好惡各半的評價，其它幾部卻接連在藝文社群及劇場圈收穫了近乎一面倒的負面回饋。《小螞蟻與機器人》被批評精緻度不足、作品規模撐不起場地大小，徒有複合式展演的表面形式卻沒有令人滿意的沉浸體驗效果；《千年舞台》囿於王景生對台灣京劇的狹隘視角，全劇充滿了令人不快的政治佈道，三位大師的表現亦是遷就作品猶如自廢武功；而《複眼人》更是讓許多對吳明益原著魂牽夢縈的觀眾，期待一夕破滅。

可以說，這些製作無一不是頂著國家級表演藝術場館製作的金字招牌，每一部都是在演出公開之時便掀起潮流話題，然而作品最後的呈現卻令人諷刺。

Photo Credit: 中央社

大部分的時候，看到不好的戲就像吃了難吃的餐廳，每個人或多或少都有「踩雷」的經驗，絕大部分時候觀眾摸摸鼻子、吐吐口水也就算了。真正讓劇場鄉民抨擊的是—這些製作已有國際大師及國家級藝文場館的招牌加持，有著遠多於一般民間團隊的成本後援與時間彈性，和一般的劇場製作已然不是在同一個起跑點上。然而在這些製作已經比大多作品享有更多資源的情況之下，卻交出了遠不及格的成績單。這些作品既無法滿足國內觀眾的期待，更罔論作為台灣品牌推向國際，這才是讓藝文社群如此不滿的主要因素。

我們在等待什麼樣的「大劇院時代」

國家表演藝術中心自2017年起開始啟動國表藝場館共同製作計畫，培育出《毛月亮》（雲門舞集）、《長路》（黃翊工作室⁺）[1]等作品，這些作品好壞見仁見智，也無一不引起藝文社群的廣大討論，但確實都沒有今年幾齣場館共製如此大的爭議。

場館共製之中，場館方並非僅僅提供場地和資源，而是同時有著監督作品品質的責任，並且，我相信這些大型的國家及表演藝術場館也確實有意識到這件事情。[2]當然不可諱言的是，大部分的藝術家都是不可挑戰的權威性格，更何況我們現在討論的對象幾乎都是享譽國際、著作等身的藝術大師。

以盧卡斯．漢柏來說，他與台灣藝術家合作已有十五年之久，並且有許多與南管音樂、歌仔戲、中文歌劇等多種不同形式的表演藝術合作的經驗，累積許多好評。面對這樣的人物，要任何一個人以「監督」、「指導」的立場與其對話，確實是有一定的難度。但這也不代表主事者就可以迴避堅持作品品質的責任，何況反過來說，各大場館的藝術總監或經營者無一不是國內頗負盛名的藝術家、策展人、藝術經理人，究竟為什麼在作品生成的過程中無法有效的監督創作的品質，恐怕是演出結束之後有待大眾檢討的課題。

2017年，PAR表演藝術雜誌曾以「大劇院時代來臨」為標題，為國表藝三館到齊後的藝文趨勢製作一個特別專題。PAR指出的其中一個發展面向，便是場館共製這個新興的製作模式。這樣的模式確實開啟了劇場中更多的機會、更多的展望、更多的可能性，但高處不勝寒，場館共製為劇場的生產模式拉開了新的高度，便從此也背負了藝文社群更多的期待。

場館共製究竟能夠真正創造出足以代表台灣、輸出國際的優秀作品，還是經過一番投注資源、勞師動眾，最終卻成為又一個藝術大師或新興藝術家的「實驗場」？恐怕將是「大劇院時代」下一個要回應廣大藝文社群的大哉問。

備註

[1]順帶一提，黃翊工作室⁺何以能夠連續兩屆獲得這個計畫的支持，同樣在劇場界引起些許瓜田李下之譏。

[2]以前述國表藝場館共同製作計畫公布的徵選辦法來看，確實明列「獲選者須配合製作前期每三個月與本中心召開製作會議，之後則每月召開一次，以討論創意、進度或計畫調整等。」，可參考點此。

責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航