【舞評】《透明糾纏》:從舞蹈中探問何謂疫情之下的當代性

【舞評】《透明糾纏》:從舞蹈中探問何謂疫情之下的當代性
Photo Credit: 攝影:莊珮蕍,爵代舞蹈劇場提供

我們想讓你知道的是

當代性究竟為何,似乎亦不再重要。寂靜無聲的環境,偶有的蟲鳴,各自運動的影像與配樂,舞者們的急促的呼吸,腳步與地面磨擦拖曳的聲音,表演過程裡迴避著觀眾的目光,是所有人在這個空間裡共享的當代性。

自2005年成立的爵代舞蹈劇場,以「爵士舞」和「現代舞」奠定舞團演出的風格和樣貌,其2021年度製作的舞作《透明糾纏》在上周末展演,《透明糾纏》由三個舞碼組成,除了最後一個舞碼《節奏帝國》展示爵士舞與芭蕾的結合之外,其餘組成《透明糾纏》的前兩個舞作《transLuCent enTanglement 微透.交織》與《我們》,無疑皆探討了人類的「當代性」(contemporaneity)。

此「當代性」,並非始於二十世紀之初的「現代性」(modernity)——那個崇尚理性、科學與技術,對人類的個體自由保有極高度的信心的現代精神,同時仍無法掩蓋包含於其中的資本主義與工業革命,如何對人類和人類所身處之環境帶來嚴重而幾乎不可挽回的惡果;或是始於二次大戰之後、始於現代性精神之後的「後現代性」(post-modernity)。在歷經了二戰期間的全球性環境災難和人類危機後,後現代精神開始強調「不確定性」,對一切於現代性精神中被頌揚與崇尚的理念進行對抗與戰鬥。

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Photo Credit: 爵代舞蹈劇場

而是如泰瑞.史密斯(Terry Smith)於《藝術與文化的悖論:現代性、後現代性、當代性》(Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity)裡開宗明義地指出—「在現代性結束,以及後現代性逝去之後,我們要如何理解並展示,生活在『當代性』狀態裡,是什麼樣子?」,是一個龐大而沈重的問題。

就時間的向度而言,當代性接續現代性與後現代性。我們已於先前提到,現代性精神於科技日新月異的二十世紀前半段形成主流,後現代性則顯現於戰爭之後、人們對於「現代性」的反省與顛覆,於是無疑成為一種後戰爭(post-war)的思考模式,因此,當代性於此層面上或許繼承了各自兩個時期的思想主張。

只是,若僅納入「當代」於當下所處位置的時間性的話,是遠遠不夠的。如亞瑟.丹托(Arthur Danto)於1964年見到安迪沃荷(Andy Warhol)將家庭用的肥皂鋼絲絨品牌Brillo的包裝盒展示於美術館中,興起了這麼一個問題—「這竟然也能夠成為藝術?」

或許這些單純的盒子以及安迪沃荷的其他作品,如成疊的康寶濃湯罐頭、可口可樂玻璃瓶以及瑪麗蓮夢露(Marilyn Monroe)的肖像畫,都只是——或終將成為——藝術史流變過程中的某段歷程,不被視為一個嚴重或需要被關注的變化,而我們也可以如過去文藝復興、浪漫主義、寫實主義興起時,透過歷史性的因素賦予這些演變一個合理而讓人信服的解釋,如後現代性中的全球化與消費主義,正是安迪沃荷作品的其中核心。

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Photo Credit: 攝影:莊珮蕍,爵代舞蹈劇場提供

只是,若我們不將這樣的演變視為議題,那麼為什麼丹托的觀察、史密斯的提問,使我們感到不安?無疑地,這些問題並不只是關乎藝術的發展,其某種程度也與人類自身有所關聯。塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)曾說道:「若這個世界是無瑕的,那麼藝術的存在將是無用的,因為如此一來人們將不會(因為這個世界的不完美而)尋找平靜。」由此看來,藝術對於人的靈魂存在著某種意義上的功能——至少之於塔可夫斯基,藝術的存在提供了人類混亂心靈的棲身之地,藝術起源自病態而混沌的世界。

於是,於此層面上,若二十世紀之前,以油畫為首的視覺藝術,在進入了二十世紀之後開始拋棄視覺性的美感,轉而探索哲學性、思想上的美學,則舞蹈的發展在二十世紀進入現代與當代舞蹈後,同樣可以看到如此的轉向。而這正是《transLuCent enTanglement 微透.交織》與《我們》共同展現的議題—對於藝術的當代性或是當代藝術、當代舞蹈中的「當代」,我們不應將之視為一種純粹的時間性描述,也就是具有前因後果,或是歷史性的傳承關係,而是單純地視之為對於人類狀態的提問。

如同「後現代狀態」並非對於「後現代主義」或「後現代性」的一種總體性、概括性的描述。畢竟被歸類為「後現代主義學者」的人們,鮮少、或幾乎不曾認定自己屬於任何的流派,而是透過在文字中所嘗試的多種脈絡與路線,來指出後現代時期中的多元與混雜屬性,我們也當認為,當代狀態並不存在一個統合性的意義與規範,因為我們所處的環境與時態,即是當下、即是當代,我們身處這個不斷流動、沒有一刻停滯不前的。

我們也可以由此理解,《transLuCent enTanglement 微透.交織》中的舞者,為何總是在舞台上各自地運動:他們幾乎不曾相遇,不曾一同共舞,即便非常偶然地相遇了,他們仍然隨即地分開。他們並不與一同身在台上的舞者進行肢體或語言上的溝通,與台下的觀眾亦然,儘管這是一個開放式的劇場空間,而我們與舞者之間的身體距離已經極度地靠近,卻仍然難以與他們縮短心理上的距離。

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Photo Credit: 攝影:莊珮蕍,爵代舞蹈劇場提供

這樣的嘗試,能夠與《我們》稍加回歸現代舞蹈的編排有所對應。從《我們》中所運用的物品,如噴霧與透明面罩,以及舞台中央的核心舞蹈編排之外,有一位舞者在舞台的左後方輕鬆地側躺在地上,大口啖著零食,另一位舞者則從舞台右後方的後門接收了四五個箱子,並一一地拆封箱子,試穿箱子中的一雙雙鞋子,我們即能發現,這些皆是對於過去一年來的疫情、再明顯不過的指涉。酒精噴霧與口罩,成為了這一年來的隨身物品,而兩位舞者於舞台邊緣所從事的活動,也是疫情開始後對人們生活習慣所造成的改變。

就形式而言,《我們》在舞蹈的安排上,仍可見現代舞的影子——某種不致混亂,仍保有一體性的舞蹈風格,但是就內容而言,這依舊是具有「當代性」的作品。疫情或許並非人類歷史上首次發生的重大事件,但是的確是自充滿戰爭的二十世紀之後,僅次於恐怖主義與各地層出不窮之人權困境、迫切需要採取行動的災難。

此處的「當代性」,便成為了某種我們身處其中的、正在進行與上演的流動過程,也一如《transLuCent enTanglement 微透.交織》中不願相互交談、不願相遇,各自踽踽獨行的個體,是早在疫情發生前便已經形成的現象。

《transLuCent enTanglement 微透.交織》演出過程中多次出現了意義不明的男聲,呢喃著 “I know what I am, so what I am”(我知道我是什麼,所以我就是什麼)“I know they are there, so they are there”(我知道他們在那兒,所以他們就在那兒),或是迸出如androids(人造人)、conscious(意識)等詞彙,似乎便意味著疫情發生前即已存在的心理社交距離,也就是二十一世紀進入資訊化時代後人類行為與習慣所產生的重大轉變——人們之間的溝通雖然因為技術發展而暢行無阻且不再受時間限制,然人們之間卻也同時漸行漸遠。

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Photo Credit: 攝影:莊珮蕍,爵代舞蹈劇場提供

過去透過父母與書信相互往來所建立的人際關係,如今轉以交友軟體進行。我們並非因為渴望與人有所接觸,而是渴望自己在這個非人的時代裡,仍能夠像個自己認知中的人類存在著,如這些字句所傳達的意涵與男舞者一度擺出了由達文西(Leonardo da Vinci)參照古羅馬建築師維特魯威(Vitruvius)所繪製的人體比例的姿勢。

但是,這些「我們認知」中的人類,就如同達文西的人體比例,已經是相當遙遠且不可及的了,而我們也無法確定,不明男子所低語的 “I know what I am, so what I am”,是否不是以問號結尾。也就是,雖然他述說著自己知道自己是誰,然我們卻無法從冰冷的語調中判定,這句話是否一個問號結尾,而問句的結構將使這句話的意義由確定轉向不確定:「我知道自己是什麼,所以我是什麼?」從這個層面看來,人類社交方式的轉變,乃至於對自身本質失去信心,不僅是後現代思想的核心要旨之一,同時也是我們當下正在面臨的問題。

因此,總體而言,疫情、科技發展、恐怖主義、心理社交距離……都是當代性的內容,如此一來,當代性究竟為何,似乎亦不再重要。寂靜無聲的環境,偶有的蟲鳴,各自運動的影像與配樂,舞者們的急促的呼吸,腳步與地面磨擦拖曳的聲音,表演過程裡迴避著觀眾的目光,是所有人在這個空間裡共享的當代性。

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航


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