【影評】從《戀戀風塵》到《千禧曼波》,「抒情的城市創作」在這20年的轉移後成為主流

【影評】從《戀戀風塵》到《千禧曼波》,「抒情的城市創作」在這20年的轉移後成為主流
Photo Credit: 《千禧曼波》

我們想讓你知道的是

創作者從七八零年代中,對都市中弱勢者的故事描繪、並藉由城市的繁華拖襯主人公難堪的描述策略,搖身一變轉向了純然對「一個都市人」的日常生活經歷描寫,其中我選用《戀戀風塵》與《千禧曼波》作為對比依據。

文:柴陽

八零年代到千禧年的這二十年,台灣歷經了一個強烈的社會結構轉移,連帶影響到了整個藝文世界的風氣。

政治上來看,這段時間來自黨國體制的壓迫逐漸開始退縮,創作表現的意義中「個人立場表述」或是「政治宣傳」等等狀況就會開始減少、並開始經常往個人內心做剖析;在經濟上,這二十年中幾乎完整地囊括了泡沫膨脹與破裂的過程,大眾經歷了期望遭到重創的失信感、同時也獲得了泡沫所遺留下的、更進步的物質生活;這類嶄新的社會狀況,輔以政治上的不確定性,容易使「虛無主義」概念開始興盛,創作者會更常注意到生活一成不變的無謂性質、並對個人內心做出更複雜的描繪。

這些難以言喻的,複雜而黑暗的情感關係,往往以「城市」作為載體——這個時代另一個重大的變遷,就是台灣都市化的整體進程。

八零年代以前,城市本身還無法在其內部形成足夠大的「衝突」與「價值觀」,張力不足以完整以城市作為創作之空間,因此往往「城市」在早期作品中,或許參雜與「過往回憶中之鄉村」間的對比、或許參雜「離鄉的無奈」或是「遭逢重大變故而進城的痛苦」,城市往往只能身為無機的「背景」,僅僅提供一個地景的舞台,與故事進行互動的機會較少;此時「台北」本身尚無穩定城市所擁有的、完整的特有生活方式或事件,形象尚無法承載完整的隱喻,換言之台北還不是一個獨立的「空間」。

但當都市化持續進行,城市人口逐漸變多並定居,所謂機械化的生活邏輯便會定性,成為一個全城市人都能共感的一套價值觀,使得城市有辦法與角色間進行對話,進而促使感官的運用與對空間的感知成為描繪的重點。

在這邊我們或許可以簡單歸納出一個基本概念:「抒情的城市創作」在這二十年的轉移後成為了主流。政治解嚴與開放將眾多創作的指向性消融,創作者瞬間發現自己落在了一個毫無目的性、衝突已然瓦解的社會中,而城市也成為了一個囊括了所有人的封閉系統,當中的權力結構牢不可破而不可撼動,使得各個創作者只能嘗試往新的路徑走——我們無法脫離外在的結構,便只能往內心的感性方面做剖析,往上述的城市價值觀中的人性與物質做發揮,久而久之便壓制了家國意識的大敘事,並形塑出了個人化、多元化、情緒化的小敘事創作語境。

這種對城市與人幽微的精緻思考,又進一步為城市帶來捉摸不定的虛無面紗,促成每個人所理解的城市意象開始分歧,都市本身出現了經濟動力以外的非理性吸引力,促成後進創作者也開始嘗試詮釋出自己心目中的「城市」。

也因此,創作者從七八零年代中,對都市中弱勢者的故事描繪、並藉由城市的繁華拖襯主人公難堪的描述策略,搖身一變轉向了純然對「一個都市人」的日常生活經歷描寫,進而將城鄉差距等論調與其餘外在的「非城市」牽制因素移除。

為了要將兩種前後的創作策略做清晰的對比,我選用了兩個導演與編劇相同,而前後相差15年的電影來做其創作手法與使用隱喻的比較。兩部電影同樣是由侯孝賢所執導、朱天文所編劇,第一部是1986年的《戀戀風塵》、第二部是2001年的《千禧曼波》。

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Photo Credit: 《戀戀風塵》
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Photo Credit: 《千禧曼波》

我認為在這兩部經典作品中,可以清楚描繪出這十五年間同一組創作者對社會變遷的體認與反饋。兩部電影在故事上有點類似,皆描述一段女性的情愛關係走到了無以復加的地步,而最終再也難以獲得已逝去的過往,探討台灣人常常共同經歷的個人記憶與經驗;這種典型的情愛元素當然算是某種「劇情片的必然」,但兩個世代中如何去鋪承一段愛情則十分值得探討。

最簡單地用二元論方式來做區分:前者光明、後者深沉;前者清純、後者混濁;前者大半聚焦在甜美的十分,而後者完全將台北作為唯一的表述空間。這些相對的要點,一方面我們可以先發現「健康寫實」的新電影運動如何順應解嚴等態勢、繼承攝影技法但全面更換創作題材、另一方面我們可以發現兩名劇作者在戲劇與所謂「城市」中的地位已經全然改換,而「新時代」的重要元素已經無法被製作者的力量篩選至電影之外。

我們可以先發現,兩部電影在「女性地位」的大幅度轉移:在《戀戀風塵》中,女主人公鮮少有發聲機會,這個部分在欠缺劇情脈絡也缺乏「實際鏡頭」描述、基本上有如某種「背景音」的「兵變」事件就可以看出,阿雲唯一的發聲途徑,寄信,只是為了迎合整體軍中環境所施加給阿遠的預示感而成,並非一種具主體性的「個人決定」;導演並不打算將這位青春而可人的年輕女性形塑成一個主動的「劇情引導者」,而成為了因劇情而「必須存在」、被創作者所「設定」的「配角」,作為一個女性在幾個男性的情慾間拉扯。

有一個地方恰巧把這種掙扎描繪的很清楚:在中華商場摩托車消失而阿遠氣憤地欲偷另一台時,阿雲在路邊無力地哭求阿遠停手,而阿遠在當下看似完全不受身旁的哭啼所影響,這種反差感形塑出明顯的男女地位差異。

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Photo Credit: 《戀戀風塵》

但在《千禧曼波》中,男女地位易位,首先旁白與敘事角度皆選用女主人公的視角;Vicky擁有工作、擁有獨立思考能力、也擁有一定程度的自由移動(但總會被情慾所牽制)能力,反而與有如孩童的阿豪擁有強烈對比;阿豪如同將自己封閉於溫室(或自己的「同溫層」)裡面過著主觀至上的生活,不經社會歷練的哭鬧與暴力性格,也強烈地構成了與Vicky世俗黑暗個性的反差。


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Photo Credit:中國人壽

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