【影評】《在黑暗中漫舞》:拉斯馮提爾表現出悲劇的善惡二元辯證,如夢境與現實彼此交錯

【影評】《在黑暗中漫舞》:拉斯馮提爾表現出悲劇的善惡二元辯證,如夢境與現實彼此交錯
Photo Credit: 光年映畫提供

我們想讓你知道的是

我認為《在黑暗中漫舞》之拍攝手法,若脫離所謂夢境的呈現則顯得過於四平八穩,當中許多角色的行成皆帶有明顯的二元論善惡分類,一方面構成了本片扣人心弦的的情緒對立,卻讓本片在角色的厚度上略顯不足。

文:柴陽

夢境往往是一個「承先啟後」的世界:無論是童年中根植的恐懼、或是未來即將發生之衝擊的預現或反制,夢魘本身往往帶有繼承與被繼承的特性。在紛亂而幽暗的夢之場域中,所有意象都顯得虛幻、而有如同記憶或現實的既視感。

起先做夢時,你會不確定你手一揮敲落的花瓶,究竟是你潛意識中的懼意的碎裂、或是現實生活中物體物理性的解體;然而當你習慣了夢境的「虛構世界」,你便會逐漸放心而大膽地放縱自己的潛意識進行內心的裂解式解析,而不再相信「現實生活」之場域會在自己嘗試「敲碎自我意識具現化之物件」時潛入你的周遭。

這既會造成一個人將夢佔領自身肉體的時間拉長、而有如將自身縮回自我世界而拒絕溝通外,也可能會在現實生活中無意識地做出夢境的動作,導致自身受到(物理上的、或是因對「內心世界」之信任崩潰的心理式)傷害。

這就是所謂「白日夢」概念的生成,也是拉斯馮提爾(Lars von Trier)想藉由《在黑暗中漫舞》形塑出的主角形象——逐漸沉入無限的自我空間中做夢,卻發現這層虛構的歡樂夢境使得他在現實中「再無法去分辨他人樣態的善惡」,進而對「遺傳做夢」予兒子感到恐慌。

本片敘事方式相對來說十分直截,僅有一條主要的故事線依時序進行推展。主角莎爾瑪作為一逐漸失去視力的女性,為兩位各持強烈「善惡本性」的男性所周旋;主角因弱視/弱勢,無從判斷雙方男性的虛情假意或真實情感,因此做出了錯誤的判斷、殺害了惡方而使得自己落入了惡方地位,並同時開始進行自我反思的叩問——自己還「得以生存」嗎?在自己的精神狀態已經顯得如此脆弱的情況下,保存自我還有其必要性嗎?

主角以「不欲看完整部音樂劇」的意象,來訴說他寧可在高潮中嘎然而止,而不欲以緩慢的身姿進行對宿命的抵抗,早先暗示了本片的結局。

除了片頭使用了兩分鐘的色塊結合扭曲來形塑出幻境的視覺效果,本片基本上與導演先前所推動的「逗馬95」宣言風格類似:整部片的拍攝觀點似一個客觀的、隨身DV式的紀錄片角度,畫面不停地因手抖而搖動、鏡頭也經常有光學變焦的突兀感,有如導演作為「旁觀者」去對身旁的人物進行紀錄,而不對其施以如特效、或特別的特寫長鏡頭等等「畫面意象/人物意象」置換。

因此,觀者的角度也被限縮在一個觀察者的角色,而彷彿無從透過鏡頭指引進入解析角色的內在。這層客觀性,也類似呈現了以「人的肉眼」直接在劇場中「觀看音樂劇」的感覺。

問題是,莎爾瑪究竟想要「抵抗」什麼東西?這層「視線的衰退」又暗示了哪一種自我感知觸角的衰退?我們可以追根究底探查莎爾瑪在本片中的狂熱與恐懼。

主角的熱忱(或是生命的意義)很大程度體現在兩者上:其一即為音樂劇、其二即為為子治病;先從音樂劇的方面談起,主角對音樂劇的啟蒙點為他看過一部美國歌舞電影片,並對其中的男主角與美國的意象產生狂愛,認定其充滿幻想與奔放的氛圍為其在捷克「無法獲得」,而需遠道至美而獲得的。

《在黑暗中漫舞:20週年數位修復版Dancer_in_the_dark》_劇照三
Photo Credit: 光年映畫提供

值得注意的是,創造出主角原初慾望的存在是一部「電影」,電影本身不若現場音樂劇之形式,具有能將歌舞之幻想空間重複複製播放的特質,其會開啟一個非現實三維的平面虛構空間,便於使觀者脫出現實、戀物似地對其影像與聲音行復沓之追尋;然而,真正的歌舞劇卻是現實而轉瞬即逝的。

無論是在片初歌舞劇導演對演員的批判,乃至於片中主角殺人後現身時劇場中角色的拒斥感,真實存在在劇場中的歌舞劇具有世俗、不寬容且公共性強烈等特質。此時,主角童年記憶中的「歌舞劇電影」與當下發生的「舞台歌舞劇」便出現了斷點;此斷點正巧妙地搭配上了導演對「夢境/現實」的交互辯證。

就我的淺薄理解,我認為這層虛實間的對話,得以使用克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)解析符號學中的兩個概念進行探討——「前符號態」與「符號象徵態」。

「前符號態」類似一種在嬰兒初生時與外界的初步互動形式,在此時嬰兒尚未習得語言,而無法以主體方式溝通,則與母親進行純身體上的互動,不具所謂語言型態然具有節奏等音律,這層符號概念亦體現在精神疾病患者的解離話語,或是構成「詩意」美感的片段言詞做展現;「符號象徵態」則是當嬰兒進入社會後所習得的、被社會規範限制的的表現態。前者無法在社會中組成「意義」,因此必然內在於後者,而需仰賴後者進行表述。

然而,此兩種符號卻仍然會在內心中形成一種「互文的張力」並互相影響,最終依賴書寫的方式,來將前者之慾望透過社會的辯證而規範化。

在黑暗中漫舞數位修復版 2020年1月在台上映
Photo Credit: 光年映畫提供

在本片中,莎爾瑪記憶中的「電影歌舞劇」作為一種原初的潛意識慾望,而需要透過表意的符號,也就是「劇場歌舞劇」似的現實生活進行白日夢之訴說;實際演練的現場歌舞劇(甚至是所謂當下生活中的「舞台」)充滿挫折與無所適從,我們可以看見主角不停受到對「過往記憶的潛意識幻境」之感召而進入劇場(無論是實際的劇場舞台,或是如水槽工廠、警察房間、牢獄、絞刑台等),卻不得不以「在『現實』中進行不存在的幻想」之白日夢方式退出。

一切的憶想幻夢,都必須以正在經歷的生活作為「意義承載的媒介」,但現實卻又逼迫主角進入內在的幻想空間——白日夢的出現,必須透過正在「社會存在的世界」發生的事件進行觸發——這兩種符號的相互對話充分體現出「深層記憶的湧現」一事與其「解離生活」的結果。

另一方面,我們可以注意到主角有時在進行幻覺時,實際正在水中轉圈、或錯誤操作機器等等,如同發呆似地在現實中神遊。我猜測,主角的「視力衰退」不僅僅只是改換了他的視角、或使其失去了工作機會,它反而更像是象徵了一種「外在光的全面退出」。

在逐漸無法與外界進行視線接觸之時,主角便變得越來越內在、逐漸沉陷於想像的感知空間中,與上述之過往記憶嵌合。原先,在工作順利、金錢逐漸累積的時候,主角是能夠接受視力降低的,畢竟自己的視力所用之唯一意義已經近於達成;然而,此原先穩定朝向破除宿疾的路線突然被男警察的偷竊打破平衡,使得原先已經不盡然需與外界聯繫、可享受演出音樂劇的主角被逼迫要再次認知到外界。

而此時,她的視力已經不足以去辨認外在的惡意了,知覺已經鈍化、善惡無法辨明,只有白日夢與音樂境顯得更加可人;直至最後,牢獄中所有聲響皆已消失時,主角便再無向外界溝通的能力而成為了物體,如其自述:歌舞劇「從來沒有可怕的事情會發生」,但這裡(牢獄)「太安靜了」;因靜謐而失語地懼怕,當唯一的自我對話餘地(也就是嬰兒似的、音樂性的前符號態)也被剝奪,基本上人就變成單純的物體了。

失明的意象可以簡單地解釋為失去視線,但也能依上述的視角解釋為主角「退縮回自我的小圈子」而只能受制於人、再也無法視清外人友善下的虛偽或真正的友善。

客體。機械化無限複製生成的、乏味的、與現實緊密連結的白日夢搭配著自己時常呆滯的笑容,彷彿使主角被預設進入了無力自我創造的、被他者支配的客體位置;主角因此將自我「重新見光」的責任轉交給兒子身上。如同第一段所述,「夢境」本身帶有繼承性與被繼承性,我認為「為子治病」此一情節即不只象徵單純的母愛,亦帶有「使自身之原罪停止傳播而受到救贖」的概念。

《在黑暗中漫舞:20週年數位修復版Dancer_in_the_dark》_劇照五
Photo Credit: 光年映畫提供

主角被質問為何要生下一個必然會遺傳疾病的小孩時,以「我只是想抱抱小孩」一句話作為對當時生下小孩時的期許;「抱」的動作在嬰兒尚未獲得主體性時如同將母子連通而歸於一體,直至其逐漸長大而進入社會——在母親的眼中,孩子即是他的延伸,是從他如同夢境的「內在空間」所脫出的「外在個體」,流有相同的血脈並共用同一套白日夢系統。

因此,主角想要藉由孩子的存在與其帶有自己的「私人性」的特質,來進行自我空間的逃逸:只要自己的小孩脫離了這層無法識人而封閉的膜,自己作為「自己孩子的母體」,似乎也能同時被牽引著離開這些苦痛。

從這些角度來看,拉斯馮提爾在本片中應用的,觀者如旁觀的攝影手法其實具有巧思。當觀者無法進入主角之自我感知與其受到屏蔽後的恐懼,只能看到外顯的脫序行為,就代表了觀者本身站立的位置即為片中「外人」之視角。

本片幾乎未嘗試呈現主角本身的視覺狀況,直到近片尾主角聽到獄中聖歌時之雜訊鏡頭,才顯現出他被困在自己音樂世界的實際畫面,一方面彷彿使他的客體性變得明顯,另一方面也讓這個歌舞劇式白日夢,蒙上了一層不盡然能被理解的神秘感。

當然本片的分析仍有許多良好的切入點,例如其明顯的麥卡錫主義(胡亂的共產黨指控與判罪),拉斯馮提爾對於「人性本惡」的看法,歌舞劇其中如囈語般之歌詞的分析,甚至是歌舞劇的實際觀看經驗與夢境體驗的連結等等,族繁不及備載。然而基於能力不足,先暫時停頓於此。

總括來說,我認為本片之拍攝手法,若脫離所謂夢境的呈現則顯得過於四平八穩,當中許多角色的行成皆帶有明顯的二元論善惡分類,一方面構成了本片扣人心弦的的情緒對立,卻讓本片在角色的厚度上略顯不足。然而,在其餘導演欲表現出的二元辯證,如夢境與現實的彼此交錯,則十分帶有啟發性與思考價值,顯然仍具有仔細觀看的價值與地位。

後記

中島哲也《令人討厭的松子的一生》是另一部與「以音樂劇形式製造夢境效果」的電影,皆透過女主角遁入音樂世界以逃避男性世界中的刺痛為主題,也都具有悲劇「善惡二元論」的傾向。

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Photo Credit: 《令人討厭的松子的一生》

只不過,兩片仍有明顯差異,首先,有關於觀點方面方面,《松子》使用主角之侄兒作為間接引介主角的「旁白」,然此旁白入戲極深,此角色「在完全不知道描述對象生平的情況下,因兩人的『個性之內在連結』而直接進行對描述對象的『神入』,以進行主角生活的重建」,此層敘述者的觀點與本片中「外人」的切入手法極為不同,《松子》突顯出孩子「對親人的追溯」此種情感之沉浸式嚮往;而《在黑暗中漫舞》則是凸顯了主角「與他人的距離感」以及「無法被觸及的個人世界」。

另一方面,《松子》使用大量的特效,十足地利用了「音樂劇」此劇種在電影中重新後製的優勢,將閃亮而夢幻、甜美的花朵與月亮的意象,與現實中男人的無情世界做出強烈的對比與反諷,同時該作亦使用了單一首歌曲作為貫穿全片的意象,象徵其對過往回憶的追求,並時常將其取為一鏡頭之背景音樂;然而,《在黑暗中漫舞》卻在逗瑪95的基本邏輯下,棄用所有特效與特殊拍攝手法,以形塑出更為真實現實的生活樣態,使得「音樂劇本身」陷入了現實場域中,藉此產生荒謬感,同時亦無選擇一首歌曲作為軸線並以其為營造回憶氣氛的「配樂」。

兩部片皆帶有強烈特色,然《松子》本身雖然時空背景更為跳躍,比起《在黑暗中漫舞》反而更像是一場實際演出的舞台劇;其中演員的浮誇身段,更常見於需要達到身體效果的劇場中,亦更常因片段本身即具有強烈而明顯的情感衝突,而缺少了留白或思考的餘地。可以自行參考觀看。

本文經《方格子》授權轉載,原文發表於此

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航


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