【影評】電影配樂的藝術:從默片、米老鼠與「大白鯊恐懼」談起

【影評】電影配樂的藝術:從默片、米老鼠與「大白鯊恐懼」談起
Photo Credit: Jaws

我們想讓你知道的是

在攝影技術發明前,音樂就已駐紮在人的心底,音樂的影響力不證自明,甚至能跨越種族的藩籬,化身成世界共通的語言;隨著樂符的一進一出,人的情緒潮起潮落,這些被科學家稱為空氣振動的現象,就是如此神奇,能夠幫助人甩開語言的禁錮,深潛至情感的殿堂。

文:癮君子 Movie Addict

即使過了幾十年,人們依稀記得大白鯊帶來的恐懼。

巧妙的是,大白鯊的凱旋之戰,沒有尖牙利齒,只有越走越緊湊的樂符,就在此刻,觀眾還有劇中人物形成意識之外的連結,共享了恐懼的滋味,而這之所以可能,全有賴於電影作曲家約翰威廉斯(John Williams)的一雙巧手。

由此,本文將從電影配樂來切口,以默片做為起站,細數電影配樂的發展史,以及節奏、旋律與音色如何打開人的耳朵,並佐以相關案例,談談《哈利波特》、《俘虜》、《刻在你心底的名字》、《親愛的房客》還有《異星入境》等作品,如何運用高超的技法,透過音樂堆疊出豐滿的電影層次。

  • 本文將涉及劇情討論

電影配樂的起源—默片其實「擲地有聲」

你是否想過,電影少了音樂會變成什麼?比如《金剛》攻頂帝國大廈時,沒有氣勢磅礡的管弦樂?又或是《洛基3》少了熱血激昂的〈Eye of The Tiger〉,你的心還會跟著劇情而躍動,甚至開始搖擺身體嗎?答案顯然是否定的,就算理智上明白,劇情的發展與走向,但少了音樂這個催化劑,我們的感性無法被點發,電影之於人的共鳴與共振,就像鹽酥雞少了九層塔,總是有一點不來勁!

在《電影配樂傳奇》中,作曲家將音樂比喻成情緒乳液,意即潤濕觀眾的情緒感官,提升劇情的吸收力,並且運用鮮明的樂符、節奏與旋律,將感知到的情緒印入心底,促使相關感動被穩固保存,以利後續推展、延伸與變化。

由此可知,電影配樂,不是因為要避免沉默、尷尬,才被拿來填充空白,更有它的藝術性與用意。所以,電影配樂不會反客為主,將電影當成推銷歌曲的MV,樂曲意境還要能襯映電影的詩意,以構築出立體的觀影。

因此,如同主演《超人》的克里斯多福李維(Christopher Reeve)所表明的:「少了強而有力的配樂,超人可飛不起來!」,但電影配樂到底如何出現,並且成為第八藝術中不可或缺的環節呢?

按照《電影配樂傳奇》的說法,一八九五年電影誕生之時,配樂就同步誕生了,如同雙生子一般。換言之,默片時代的電影,就已經有配樂,而默片也從來不是無聲的,但在一開始,電影配樂,確實是因為要掩蓋放映機的吵雜聲響,一種因應限制、缺陷而來的應變手段。

默片時代的戲院通常會聘請樂手駐點,再按情節,應用鋼琴或劇院管風琴即興演出。至此,默片電影,不是在拍攝完底片就完成,而是要到播放時,疊加現場的演出才算真正完工;本因技術限制而產生的應對措施,行之有年,變成風靡世界的藝術亮點,即便是最小的戲院,都有合作的樂手,高檔戲院還以現場管樂團做為行銷賣點。

有趣的是,即興演出的方法,使得每一次的電影播放,都有不同的感官體會。然而,即興演出的美好,對應著風險,意即樂手的能力,將會大幅影響電影配樂的呈現,若其創意有限,可能導致不同的電影,聽起來都是同樣的樂曲在輪流更換。

再者,相較於鄉村,都市更容易招募到優秀的樂手,創意靈活多變,樂曲的知識也相比豐厚,並且有技術去實踐,例如彈奏蕭邦的〈Nocturne Op.9 No.2〉來為電影帶出層層堆疊的憂鬱、黯淡與寧靜。最終,鄉村跟都會的資源差異,促使電影欣賞於藝術層次上,具有明顯的落差。

所以,為了確保電影品質均衡,不少戲院會採用固定化的樂譜來演出,好比綜藝節目常有的「罐頭音效」,結尾、開心、難過、刺激或是滑稽都有專屬的旋律。想當然,若資本俱全,當時的電影公司,同樣願意為電影打造專屬的配樂,再由現場的樂團或樂手來按譜演出,進而在高貴的大戲院,提供高貴的觀影旅途。

其中,電影《吉斯公爵謀殺案》就與知名作曲家聖桑(Camille Saint-Saëns)合作,聯手打造出史無前例的電影原創樂曲,依樂評人李永忻的說法,這實屬「歷史第一曲」丈量電影劇情而成的音樂作品。

回首來看,這個歷史第一,或多或少具有商業考量,但也確實打開電影配樂的大門,讓音樂的主體性被凸顯,不再只是電影製作上的次等公民。

以此來說,回溫卓別林(Charlie Chaplin)系列,特別留意音樂的話,就會發現整部作品非常熱鬧,豐富的肢體語言搭配多層次的配樂,情緒與故事交織交纏,捕捉住觀眾的眼珠與耳朵,也緊捉住口袋中白花花的鈔票。

由此可知,電影配樂的出現,其屬無心插柳,但也讓電影製作看見音樂與影像的加乘效果,為此,影與音不只一拍即合,還總是如膠似漆,後期像是黑膠、留聲機,同樣都可以從電影工程中看見其身影。隨後,因應科技的進步,一九二零年代,有聲電影的技術越來越成熟,直到一九三零年代,儼然成為全球風潮,這讓電影配樂的製作,又朝著更加精緻的路徑來前進,並且不再受限於場地限制。

綜前所述,關於電影配樂的起源已有足夠的爬梳,讓我們邁入下一個階段,繼續撥開電影配樂的神秘面紗,包含米老鼠之於電影配樂的影響,以及樂音的高低走勢,怎麼影響人的脈搏起伏。

電影配樂的應用—跟著米老鼠一起跳舞

時間快進到一九三零前後,如前所述,有聲電影慢慢成熟,但要如何操作,從業人員彼此還沒有共識,直到迪士尼經典動畫《威利汽船》,才有了具體的參考標竿;做為有聲動畫的開拓者,迪士尼將畫面與音樂完美地揉合在一起,使配樂就像一面鏡子,映照出畫面的意涵、表達與輪廓。

從此之後,匹配畫面來表現的配樂技法,就被稱為「Micky Mousing」,如此方便、具體、易懂且還能帶來增強效果的技法,一瞬間蔚為風潮,一九三零至四零年代,就是米老鼠技法的全盛時期,並且以《金剛》最為突出且經典,其配樂幾乎全程都匹配著畫面在走。

通常來說,米老鼠技法帶有卡通、滑稽感,讓它不只適用於動畫或遊戲,還時常搭配喜劇電影來呈現,但也因此,米老鼠技法不完全適用於每部電影,好比說懸疑電影,過度填充配樂的話,反而會有反效果,干擾觀眾的投入與情感醞釀。

來到一九五零年代,米老鼠技法的使用大幅銳減,一是因為技法實在太過單純,難以突破原有的框架,假若畫面本就一團糟,配樂不僅無法加分,還會放大作品的劣勢。再來,受限於匹配這個目的,作曲家的創意被圈地,創作的空間被限縮,丟失了靈魂的樂符,自然無法動人心弦。

最終,壓倒米老鼠技法的稻草,還有觀眾,多數人都對單調的配樂感到厭膩,談情說愛就放浪漫的音樂,失落難過就播悲傷的歌曲,讓影像作品失去了活力,還讓觀眾沒了興趣。

即使米老鼠技法不再像以往一樣流行,這卻不代表它消失了,而是轉型成更為細緻的存在,現今仍然可以從不同的作品中發現它,《天外奇蹟》的開場就以艾莉的主題曲來貫穿,綜合旋律、節奏與音色的變化,引領觀眾緩緩走過卡爾的一生與跌宕。

了米老鼠技法之外,電影配樂當然還有各種門派與招數,就算不像米老鼠一樣穩坐時代龍頭,不代表其藝術表現有半分縮水,甚至不斷推陳出新、更勝以往,百花齊放之下,一九三零至六零年代的好萊塢,又被後世稱為電影配樂的黃金時期。

參照音樂家梁啟慧的整理,接續往後,五、六零年代,電影配樂承襲了古典浪漫,還因應潮流走向,擺入搖滾樂與爵士樂;七、八零年代,則順應流行樂壇,引入迪士可與電子音樂,眾多知名配樂作品,像是約翰威廉斯的《星際大戰》、《大白鯊》、《法櫃奇兵》或是《E.T.外星人》,皆於當時誕生,直到現在,世界也都還耳熟能詳這些經典旋律。

九零年代之後,電影製作人員意識到流行音樂的侷限性,於是又重回古典音樂的懷抱,再加上電影產業的蓬勃發展,編組百人的交響樂團來錄製配樂,根本家常便飯,諸如《神鬼戰士》、《魔戒》或是《英雄本色》都有磅礡的音樂表現。

千禧年開始,地球村的概念漸漸浮現,有賴於網路與科技的進步,除了古典樂與流行音樂,各個民族、文化或區域的特色音樂,都有機會在電影中展露頭角。舉例來說,由小勞勃道尼(Robert Downey Jr.)主演的《福爾摩斯:詭影遊戲》,配樂操刀手漢斯季默(Hans Zimmer)就放入了吉普賽音樂,進而在聰明、優雅或機敏的框架上,也為電影注入奔放與歡鬧的調性。

至此,透過這趟簡單的時光旅行,壟罩電影配樂的迷霧,因應歷史輪廓的清晰,有所退去,但這無法解釋,為何作曲家能有魔力,動動手指,在樂譜上勾畫幾個小黑點,就能拉扯、攪拌人的情緒。

這得從人的心跳速率談起,普遍來說,人的心臟每分鐘約會跳80下(80BPM),若將速度轉成節拍,則會有相應的情緒反饋(參考自Filmmaker IQ),以下對照,筆者另外挑選了幾部知名電影配樂做為案例,歡迎點擊連結,用耳朵一起來體會。

  • 50-80.......BPM,經驗到平靜、莊嚴與昏睡,猶比《雲端情人》。
  • 80-100.....BPM,感到放鬆、自在與舒適,彷彿散步一般,如《神隱少女》。
  • 100-140...BPM,會有熱鬧、輕快或愉悅的感受,舉例來說,《星際大戰》。
  • 140-160...BPM,催發興奮、緊繃與刺激,就像快跑一般,好比《神鬼奇航》。
  • 節拍跳躍或是異常緩慢,給人空靈、虛幻或是驚悚不安的感覺,像《小丑》。

如前所述,節拍,就是電影配樂魔力的第一個環節,作曲家以此編組出不同的節奏,確保樂曲發展出飽滿的層次,但光考慮節奏還不足夠,還得扣上第二個環節,旋律。什麼是旋律?簡言之,由不同樂符所組成的系列結構,並有其專屬的節奏,可能由慢至快,或倒過來,甚至忽快忽慢。換句話說,若把音樂視為一種溝通型態,旋律就是由單詞、抑揚頓挫與句子所構成的意義對白。

依照醫學觀點來看,調性能夠激活不同的情緒體悟,小調讓人悲傷,大調則是愉快。除了調性,和諧與否,往往是另一個影響情緒的關鍵,越和諧就越能安穩人心,這也是為何國片《陽光普照》,劇情如此悲傷、黑暗,依然讓人反覆咀嚼出寧靜的原因;相反的,若旋律組成越不和諧就越令人汗毛豎起,最讓筆者難忘的,當屬驚悚動畫《藍色恐懼》,長久以來,宗教人士更將不和諧的組合稱為「惡魔的樂音」。

再來,旋律中的高低音,同樣也會令人感到不同的份量,越高感覺就越輕盈,越重則越慎重或說沉甸。若拿知名系列《哈利波特》來分析,比較不同集數的片頭樂,就會發現,前面的集數,因應劇情充滿著希望,滿溢著清脆的生命與奇幻感;來到後面的集數,為了呼應魔法世界的危機,片頭音樂變得沉重且濃稠,彷彿要把觀眾拖入烏暗的情緒染缸。

最終,《死神的聖物》(上)主題曲音樂變得非常薄弱,《死神的聖物》(下)甚至把貫穿系列的標誌主題曲給拿掉,以渲染魔法世界毫無希望這件事,畢竟主題曲代表著希望,直接拿掉就是最強而有力的宣告,而這又跳脫了單純的旋律編組,相關說明,則留待後續段落再分享。

不過,參考《哈利波特》這個案例,可以發現除了高低音之外,不同的樂器,也會勾起不同的感受,而這正是緊接著要帶出的第三個環節,音色,包含了樂器的選用,還有呈現的方式,試想看看,同樣的段落,好比說《冰與火之歌:權力遊戲》的開場,選用交響樂跟鋼琴獨奏,即使旋律完全一樣,其撥動的情緒,必然大大不同。

  • 交響樂團的開場(原始手法)-磅礡、浩大且富侵略性。
  • 鋼琴獨奏的開唱(改編手法)-柔和、優美且蘊藏詩意。

音色的差異,除了樂器的不同,比如恐怖片常用弦樂,戰爭片常用管弦樂之外,更還要考量音色的細緻程度,越是粗糙,感受就越糟,參照Fandor所言,《黑暗騎士》就蓄意使用生鏽的刀片刮弄大提琴,模仿尖叫聲一般,以表現小丑的人格特質,成功挑動觀眾的神經,混亂、躁動如暴風一般襲來,連續的音節卻讓人無處可躲,受困的大腦緊繃肌肉與杏仁核,催產出源源不絕的焦躁與忐忑。

回過頭來看《哈利波特》,第七集的片頭,同樣也以非常粗糙的音色來表現,藉此讓觀眾親身體會佛地魔為魔法世界帶來的恐慌感。

如前綜整,電影配樂的三個基本元素,就是節奏、旋律還有音色,交融在一起,其所凝鍊出的,不光只是匹配時間、地點與動作的訊號,更能視為電影的定錨,或說引路明燈,破題出電影的主軸。

故此,誠如漢斯季默所述,電影配樂開拓出嶄新的路徑,彷彿通往不同維度的蟲洞,讓人得以穿越、造訪一座座樂音飛揚的宇宙,任何的五光十色,通通都被賦予了翅膀,翱翔於諾大的影像殿堂。

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Photo Credit: Reuters / 達志影像
漢斯季默

電影配樂的結晶—價值連城的藝術寶窟

討論至此,希望大家的腦袋還能夠負荷,接著,最後一大段落,就讓我們來細數讓人耳目一新的經典配樂與絕妙巧思。首先,就從熟悉的《哈利波特》開始,每個角色都有自己的主題曲,但在《哈利波特》中,主題曲不只伴隨角色出現,更用來呼應情節主題,這使得《哈利波特》不僅有趣、好玩且新穎,還是動人的情感史詩。

我們都明白,石內卜深愛著莉莉,電影就此將莉莉的主題曲,扣合著石內卜的情感面貌來浮現,無論是他跟哈利道別,又或是真相揭曉時的回憶情節,電影都高明地捏揉音樂與畫面,一口氣傾倒出石內卜的愛與真摯,甚至在莉莉出現之前,就曾以石內卜搭配莉莉主題曲來開場。

當時的觀眾,還不知道幽美的旋律專屬莉莉,但如此細膩、巧妙的精工作法,將莉莉還有石內卜縫合在一起,為此,誠如Good Blood所言,就算我們理智上還未領悟石內卜的心意,卻懵懂知曉,這當中藏有無以言喻的情愫。

若再從音樂的象徵意涵來看,莉莉的主題曲,不只用來襯托莉莉或是石內卜的情感,還裹藏著「愛與奉獻」的精神價值。如前所述,《哈利波特》最後的開場,拿掉了原有的系列主題曲,而替代的正是莉莉的主題曲,一首歌頌愛與奉獻的樂曲,藉以暗示在昏暗的世界中,愛與奉獻就是找回光芒的穿雲箭,而這當然緊緊相稱著哈利後續的自我犧牲。換言之,在情節到訪之前,配樂就揭示了故事的走向。

這種音樂先行,後續再回收利用,以照應情節的手法,同樣出現於《羅根》中,電影一開場,就運用孱弱的鋼琴聲,勾勒金鋼狼的衰老。爾後,快展劇情到埋葬X教授,相仿的旋律又再次出現,隨著羅根的咳嗽、蹣跚來烘托,這促使我們不只感到憂傷,還翻攪出人面對衰亡時的無可奈何。

另外,跳脫出既有音樂框架這點,同樣能從《俘虜》中發現,不過,作曲家坂本龍一嘗試擺脫的跟《哈利波特》不一樣,他挑戰的是另一部電影《現代啟示錄》建立起的高牆,意即戰爭電影之於交響樂的連結與雄壯印象,並以具有聖誕氣息的鈴聲旋律來破場,創造意外然後點發好奇,扼要有力地讓觀眾意識到電影調性,明顯不同於過往戰爭片,談的是愛、理解與包容。用心的是,坂本龍一選用東方樂器演奏西方感十足的樂曲,這正好再次豐塑電影主軸—東西文化的交流與共處。

前述案例都以歐美為主,回到臺灣,從去年金馬獎出發,比對皆有獲得入圍或肯定的《刻在你心底的名字》與《親愛的房客》,其敘事焦點都放在同性戀群體上,但電影還是有兩處明顯不同,一為時代背景,二為主題述求。

先以《刻在》來說,解嚴初期的臺灣,對於同性戀抱有強烈的敵意,再加上就讀基督學校,主角的同性之愛,雖然美麗,卻是不被允許的禁忌。故此,電影配樂不少是以管樂為基底(如名字、呼喊或關於愛),以襯托莊嚴感,甚至以此提醒觀眾,少年的愛、渴求、身份認同或性慾流動,就算再暗潮洶湧,都是不能曝光的秘密。

再以《親愛的房客》來說,時間軸拉到近代,就算仍飽受偏見、歧視,同性戀群體的權利卻有重大的挪步,飽含著滿滿的希望。為此,相較《刻在》,法蘭操刀的配樂,明顯較為輕靈,甚至有一種快要起飛的感覺,而這不光是要回應時代氛圍,更在呼應電影主題,救贖與重生,也因此,就算故事充滿悲歡離合,法蘭的〈在夢裏〉讓希望感總是相伴相隨。

除此之外,交錯兩部電影的配樂使用比例,《親愛的房客》明顯是較為克制的一方,畢竟其敘事、節奏與演出,都相應更為內斂。

不過,電影配樂的運用,不會僅有補充,還能拿來擴充,例如《鐵達尼號》就是絕妙的例子;沉船之際,整個畫面充滿著慌亂、不安與恐懼,然若搭配上弦樂重奏,情緒層次則會再衍生出悲傷、心疼與不捨,就算這是考察史實所做出的安排,還是奏響出震撼的情感回饋。

特別是〈Nearer My God To Thee〉這首歌,本身就帶有信仰的色彩,讓觀眾彷彿回到1912年,從旁見證到樂團的偉大與不朽—奉獻生命去演奏,即使害怕,也選擇利用優美的音樂,安撫一個個躁動、迷惘的靈魂。

最後,談到備受讚譽的電影配樂,必定得提《異星入境》這部作品,由於電影主軸為外星入侵,太空船的主題曲要能讓人感到陌生與科技感,可若有看過電影,就會明白電影講述的是溝通,而非戰爭,外星人其實沒有侵略性。

故此,其配樂同樣不能讓人感到不適。為了滿足前述的設定,作曲人約翰約翰森(Jóhann Jóhannsson)利用循環錄音與剪輯,創造出「從小至大,再從大至小」播放的對稱樂曲,就像是一種圓潤嗡嗡聲,難以辨識它到底是什麼,卻又不會喚起惶恐,反而帶有一種和諧的禪意,讓人想到宗教樂器頌缽

爾後,因應劇情發展的明朗化,女主角開始破譯外星人的語言,並解開規則與文法,同時,配樂開始發生變化,本來難以辨識的太空船主題曲,聽起來彷彿是人所發出的歌唱聲。

若參照幕後花絮與Listening In的分析,太空船主題曲的主結構,原本就以聲樂為基底,再去混雜其它的樂器,換言之,陌生的嗡嗡聲,其實就是人聲的變形,只不過它以人們聽不懂的方式來呈現。

然而,我們突然聽懂,或說發現埋藏的人聲,則是因為電影在印證女主角的語言學習歷程,甚者,透此搭建出極度親密的共感,讓觀眾跟著女主角一同經歷語言的頓悟。

除此之外,熟知電影結構的話,電影的開頭跟結尾,其實是貫穿在一起的,意即觀眾開場見證到的回憶,是指向未來的地圖,而當時選的音樂,則是馬克斯李希特(Max Richter)的〈On the Nature of Daylight〉,其中大半的音樂結構屬於回文設計,就算倒過來聽也一樣,這正好完美契合《異星入境》的敘事結構。

再者,馬克斯李希特是以伊拉克戰爭與兒時經驗來打造〈The Blue Notebooks〉這張專輯,其中的代表歌曲,意即前面提到〈On the Nature of Daylight〉,宗旨正在透過藝術來倡議,鼓勵人們以音樂這種和平的形式,沉思暴力的徒勞與代價,以響應全球化反戰行動的訴求。同樣的,回到《異星入境》這部電影,其核心概念也是在強調溝通與交流,而非武力與侵略,猶如電影的經典台詞。

戰爭創造不了英雄,只會有更多的孤兒。

我想,透過《異星入境》的例子,已足夠驗證電影配樂的力量與意義,它宛同電影的血肉。若拿掉配樂,就好像壓扁電影的維度,從三維變成二維,即使能夠經由演出與攝影來摸索故事,卻不見得能體悟到更深層的光影、立體與奧妙。

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Photo Credit: 《異星入境》

結語

在攝影技術發明前,音樂就已駐紮在人的心底,音樂的影響力不證自明,甚至能跨越種族的藩籬,化身成世界共通的語言;隨著樂符的一進一出,人的情緒潮起潮落,這些被科學家稱為空氣振動的現象,就是如此神奇,能夠幫助人甩開語言的禁錮,深潛至情感的殿堂。也因此,要讓人對於大白鯊感到恐懼,不用血盆大口,只要兩個緊湊的樂符,就足已繃緊人的頭皮。

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本文經《方格子》授權轉載,原文發表於此

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航

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