《聲音的故事》:歌劇是時尚的玩物,不過對大眾的吸引力卻比其更長壽的音樂形式強得多

《聲音的故事》:歌劇是時尚的玩物,不過對大眾的吸引力卻比其更長壽的音樂形式強得多
Photo Credit: Kenny Filiaert @Unsplash

我們想讓你知道的是

歌劇這種藝術形式對大眾的吸引力,卻比其他註定更長壽的音樂形式強得多。事實上,與時代及地方的習俗與情緒密切相關的音樂,對人們的吸引力永遠局限於特定的時空背景。

文:愛德華・麥克杜威(Edward MacDowell)

歌劇深獲大眾所喜愛,但也極易受流行左右

沒有哪一種藝術形式比歌劇更受時下潮流左右,更轉瞬即逝。歌劇一直都是時尚的玩物,受時尚的變化操縱。哈塞(Johann Adolf Hasse, 1699-1783)、裴高雷西(Giovanni Battista Pergolesi, 1710-1736)、拉摩,甚至葛路克(Christoph Willibald Gluck, 1714-1787)的生硬風格對今日的我們而言,就和當時的假髮、帶扣等一樣怪異。我們聽帕勒斯替那的彌撒曲和牧歌、拉摩和庫普蘭的大鍵琴曲和巴哈的所有作品就沒有這種不協調感。

另一方面,史卡拉第(Alessandro Scarlatti, 1660-1725)、馬泰頌(Johann Matheson, 1681-1764)、波普拉(Nicola Porpora, 1686-1768)的作品讓我們呵欠連連,他們已經是褪流行的人物;即使是繼承他們衣缽的貝里尼(Vincenzo Bellini, 1801-1835)、董尼采第(Gaetano Donizetti, 1797-1848)、威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901)等人,在音樂上也很快就成為了明日黃花,雖然董尼采第直到一八四五年時還在聲名巔峰。

我們現代觀眾既未見過、甚至連聽也沒聽過上個世紀有哪些歌劇,唯一認識的是《魔笛》,《唐璜》(Don Juan)也可能還略知一二。情況已經夠淒慘了,但看看十九世紀前半期的作品,會發現也是如此。斯龐提尼(Gaspare Spontini, 1774-1851)、羅西尼(Gioachino Antonio Rossini, 1792-1868)、梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer, 1791-1864)的大部分作品、甚至韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)的《魔彈射手》(Freischütz),如今都已是過眼雲煙,似乎不會再回到我們眼前。

即使是近期的《鄉村騎士》(Cavalleria Rusticana)也很快就慘遭淡忘。因此,法國喜歌劇(opéra comique)很早就被浪漫歌劇與輕歌劇取代。前者幾乎已經下臺一鞠躬,後者則淪落到區區鬧劇的境地。隨著歲月推移,這些歌劇形式變得愈來愈如曇花一現,微型悲劇的獨幕歌劇才不過實際盛行幾年,如今已將近絕跡。

不過這種藝術形式對大眾的吸引力,卻比其他註定更長壽的音樂形式強得多。事實上,與時代及地方的習俗與情緒密切相關的音樂,對人們的吸引力永遠局限於特定的時空背景。(順帶一提,源於民歌特殊性的音樂也是如此)

歌劇的作者是將心血結晶注入作品的偉大作曲家。這些歌劇之所以失敗,問題不出在音樂,而是出在音樂背後的理念與思緒。那個時候(1750-1800)的人讀什麼書,喜愛哪些著作呢?歌劇可能正是以這些著作為本。英國有霍勒斯.沃波爾(Horace Walpole)的《奧特蘭托城堡》(The Castle of Otranto)與《神祕的母親》(The Mysterious Mother)等。麥考利(Thomas Babington Macaulay)指出,沃波爾的著作就像描述各色佳餚的《老饕年鑑》(Almanach des Gourmands)中的鵝肝派,是數一數二精緻的知性美食。但我認為只有不健康又雜亂無章的心智,才有可能創作出沃波爾那類文學奢侈品。

法國尚未從上個世紀空洞的形式主義中回復。貝爾納丹.狄.聖皮耶(Bernardin de St. Pierre)簡直就像殖民時代版本的史居里女勳爵(Mlle. Scudery);點燃法國大革命火花的盧梭(Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778)則將《鄉村占卜師》這個蠢故事寫成膾炙人口的歌劇;葛路克如果沒有以經典作品為本作曲,就只好寫「華鐸風」了。

德國的情況好一些,因為所謂的浪漫派正開始有所進展。然而,這種浪漫主義要到後來福開(Friedrich de la Motte Fouqué)的《婀婷》(Undine)與霍夫曼(Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)的故事集改寫成歌劇後,才對歌劇發揮影響。

歌劇似乎非得依時下的潮流著裝不可。某一年流行的超大膨膨袖一旦風潮過了,看起來就有點怪。歌劇也是一樣,在梅于爾、斯龐提尼、薩里耶利(Antonio Salieri, 1750-1825)等人的古老歌劇中,人物都穿裙撐;但不受同時期風潮囿限的器樂作品,仍擁有其有限的音樂言語所能給予的一切自由。由此可見,歌劇創作必然是時代之子;至於其他音樂,則往往只呼應著作曲家的個人思維,未必受任何時代、地點或措辭特質所限。

德國人對義大利歌劇的接納從來不及法國人。但在法國,歌劇必須使用方言,實際上非得「法國化」不可。盧利歌劇中的歌詞是由昆諾特(Philippe Quinault)和高乃依(Thomas Corneille)所寫。雖然巴黎早在一六四五年就已經從義大利引進歌劇,但這種藝術形式很快就經過修改,以適應大眾品味。即使是皮契尼(Niccolò Piccinni, 1728-1800)與葛路克,再一路到羅西尼與梅耶貝爾,外國產品中在在融入了在地的民族特色。

德國的情況完全不同,義大利歌劇自始至終都是舶來品。雖然德國作曲家如莫札特與帕埃爾(Ferdinando Paër, 1771-1839)也寫義大利歌劇,但在韋伯《魔彈射手》中達到巔峰的「歌唱劇」(Singspiel,一種喜歌劇),才是在德國與羅西尼的歌劇分庭抗禮的類型。

葛路克派勝過了皮契尼派,對法國形式的義大利歌劇而言是一股推動力,導致凱魯畢尼(Luigi Cherubini, 1760-1842)在其《水上運輸》(Water Carrier)等歌劇中幾乎也循著同樣的路線前進。凱魯畢尼是著名對位法作曲家薩爾提(Andreas Sarti)的學生,薩爾提則受教於最後一批受帕勒斯替那啟發的義大利教會作曲家。因此,在作品中注入我們所謂德國風格的某種理性措辭,正好與凱魯畢尼的出身與偏好一致。

葛雷特利、梅于爾與斯龐提尼

我們在凱魯畢尼以後的法國歌劇中最先聽到的名字是葛雷特利(André Grétry, 1741-1813)、梅于爾與斯龐提尼。葛雷特利是法國人,作品現已凋零,不過麥克法倫(Peter J. McFarren)在《大英百科全書》中提到,他是在法國唯一知名且受歡迎的法國交響曲作曲家。

葛雷特利於一七四○年左右出生於比利時列日(Liége),他曾步行到義大利,在羅馬求學,於一七七○年左右回到法國。他的作品沒有一部流傳至今,但提起他的名字有意思的原因在於,他的歌劇呈現出某種矛盾,而這種矛盾性在於他是最早讓隱藏樂團的概念重新流行起來的作曲家之一。另一點也很有意思:他的《獅心王理查一世》(Richard Cœur de Lion)預示了華格納對「主導動機」(leitmotif)的使用。他談到隱藏樂團的這段話聽起來出奇地具有現代感:

新戲劇的計畫:我希望我的戲劇的觀眾席很小,最多不容納超過一千人,另外空間要開放,不要包廂,大小皆然;因為這些隱密角落只會鼓勵人們交談說閒話。我希望樂團隱藏起來,如此一來觀眾才不會看見樂手和打在樂譜架上的光。

梅于爾於一七六三年出生於南法,在巴黎主要是以身為葛路克的學生聞名。另一件受矚目的事是他曾應拿破崙的要求將麥佛遜(James Macpherson)的〈奧西安〉(Ossian)史詩改編成歌劇,樂團中不使用小提琴。他的另一齣歌劇《約瑟夫》(Joseph)偶爾會在德國小鎮上演。梅于爾逝於一八一七年。

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Photo Credit: Archivio Storico Ricordi @Wikimedia Commons CC BY-SA 4.0
作曲家斯龐提尼

斯龐提尼是下一位在法國的歌劇代表人物。這位義大利人出生於一七七四年,一八○三年時來到巴黎,透過約瑟芬皇后的的影響力,他有幾齣小歌劇得以上演。一八○七年時,他以法語寫成的作品《維斯塔》(Vestal)終於成功賣座。他在這齣畢生最重要的作品中追隨葛路克的腳步,不僅音樂上如此,在選擇古典主題時亦然。一八○九年時,他以歌劇《斐南多.柯提茲》(Fernando Cortez)嘗試較浪漫的路線。他的其他作品沒有一部受歡迎。法國波旁王朝復辟之後,他獲普魯士國王指派為柏林宮廷的音樂總監,年薪一萬塔勒(七千五百美元左右),從一八二○年任職到一八四○年,最後於一八五一年在義大利過世。

斯龐提尼算是葛路克歌劇的最後一位代表人物,不過他也將華麗的佈景帶進歌劇之中,想當然爾是以法蘭西第一帝國的風格。他沒有新穎的創意,唯一可提的是讓「大歌劇」(Grand Opera)的傳統在法國延續不墜,僅此而已。

羅西尼

下一位在法國具有影響力的人物是羅西尼,他的魅力遍及全歐。羅西尼在許多方面可說是以葛路克的概念為基礎發展。他於一七九二年出生於義大利佩薩羅(Pesaro),少年時期就寫了許多義大利花俏風格的歌劇,二十一歲時就已寫出《唐克瑞迪》(Tancredi)與義大利喜歌劇(opera buffa)《阿爾及爾的義大利人》(The Italians in Algiers)。《塞維亞理髮師》(The Barber of Seville)是他的最佳作品(除了《威廉.泰爾》〔William Tell〕之外)。

其他作品包括《灰姑娘》(Cinderella/La Cenerentola)、《鵲賊》(The Thieving Blackbird/ La Gazza Ladra)、《摩西》(Moses)、《湖上女郎》(The Lady of the Lake)等。這些歌劇大多包含了他人失敗歌劇的片段,亦即哈塞的歌劇片段。羅西尼曾在倫敦就職,他帶著妻子赴任,單是那一季就入帳二十萬法朗左右,立下了他日後榮華富貴的根基。

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Photo Credit: Étienne Carjat - harvardartmuseums.org @Wikimedia Commons Public Domain
作曲家羅西尼

隔年他前往巴黎,寫了幾部不重要的作品後,才寫出大為轟動的《威廉.泰爾》(1829)。雖然他到一八六八年才過世,但在《威廉.泰爾》之後他已不再創作歌劇,其他作品主要是著名的《聖母悼歌》(Stabat Mater)和若干合唱曲。羅西尼基本上是義大利喜歌劇作曲家,不過《威廉.泰爾》中有許多崇高的段落。他的風格完全受他本人對誇飾與歌唱炫技面的偏愛所左右,以致讓人難以領略其音樂中真正的美。他的音樂充滿了「花式點綴」(fioriture),往往遮蔽了音樂本身的豐富價值。他對德國音樂的發展毫無影響,因為自貝多芬以來,德國人便輕蔑羅西尼式的花俏風格與目標。

羅西尼訴諸的是追求流行的歐洲觀眾最沒有音樂性的那一面,大幅阻礙了具有崇高目標的歌劇創作。然而在法國,他的影響力無人可敵,我們幾乎可以說,除了少數例外,《威廉.泰爾》序曲已成為自那時以來到今日所有其他歌劇序曲的創作範本。只要看看耶羅爾德(Ferdinand Hérold, 1791-1833)、波阿迪歐(François-Adrien Boieldieu, 1775-1834)、奧柏(Daniel Auber, 1782-1871)等人的序曲,就能了解這種序曲風格的影響力——先是緩慢的前奏,接著是多少有感傷意味的旋律,尾奏是加洛舞曲。

書籍介紹

本文摘錄自《聲音的故事:哥倫比亞大學經典音樂講堂》,紅桌文化出版
作者:愛德華・麥克杜威 (Edward MacDowell)
譯者:謝汝萱
審定者:賴家鑫

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Photo Credit: 紅桌文化

責任編輯:潘柏翰
核稿編輯:翁世航

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