【專訪】南藝大造形藝術所長陳蕉:我對於當代人的「過動」很有意見,真正的遊牧者應是不移動的人

【專訪】南藝大造形藝術所長陳蕉:我對於當代人的「過動」很有意見,真正的遊牧者應是不移動的人
Photo Credit: 漫遊藝術史提供

我們想讓你知道的是

疫情的環境,並沒有過多地改變我過去接近藝術的模式。而且,我認為,這次的傳染病,它提供我們一個機會,去回看一直以來我們所習慣的加速生活。

文:漫遊藝術史編輯部

陳蕉老師,目前任教於國立臺南藝術大學造形藝術研究所,同時也是造形藝術所的所長。老師於7月初,在漫遊部落格刊登的熱門文章〈藝術如何尋回消失中的公共性?〉,呼應去年底於中央大學帶來的演講「另類的公共藝術」,開啟了我們對於公共藝術、檔案藝術更多的認識與想像。

訪談陳蕉老師的時間,恰好是台灣處於COVID-19(嚴重特殊傳染性肺炎、新冠肺炎、武漢肺炎)三級警戒的七月,小編透過Google Meet與老師進行遠線的視訊談話,有了一個難得的訪談經驗;訪談過程,除了從老師這裡挖一些藝術品的分享,也順著當下的疫情環境,想知道陳蕉老師如何從藝術的面向,看待我們所處的例外狀況。

photo_e6b0b4e8b0b7_cropped-copy
Photo Credit: 漫遊藝術史提供
專訪漫遊藝術史撰稿人陳蕉老師。
  • Q1:在做藝術史(學)的研究過程,讓您開心或覺得困難之處為何?

對我而言,藝術研究的過程中,閱讀他人的理論,並從中發現有趣的創造性觀點時,會讓我感到開心;但同樣地,其困難之處也在於,如何讓這些滋養與靈感,與對於藝術史、藝術理論或美學等的運用,於詮釋閱讀作品時,創造出一個有趣的觀點,而非只是成為知識的堆砌與整理。讓理論研究成為一種創造,是我最感興趣,也最覺困難之處。

我相當幸運,在南藝大造形藝術研究所任教。我所面對的學生,都是創作者,當我以所學的藝術理論,啟發學生的創作思維時,我也在進行某一種「創作」。那是一個很有趣的互動關係與環境。

  • Q2:哪些類型的藝術最觸動到您?又〈藝術如何尋回消失中的公共性?〉所提到的《鬼魂系列》如何吸引您?

其實沒有任何特定的類型,有趣的藝術,都能觸動到我。

例如上次演講中提過的Adam Chodzko的《鬼魂系列》(Ghost Series,2010)。那是一個有趣的「檔案式」作品。與檔案有關的作品,要做得好,並不容易。不少藝術創作者,嘗試觸碰歷史檔案有關的議題,但真正做得好的,並不多。原因在於,他們大多直接利用「檔案」,白紙黑字的檔案。

因此,我們經常就在展場中,看到一個一個的檔案櫃或無數的文件。作品因此變得很枯燥。檔案的形式,其實可以是千變萬化的。它甚至可以是一個「活檔案」,而不只是我們既有印象中,放在櫃子中的「archives」。

回到《鬼魂系列》,它處理的是200多年前的囚犯船,以及那些病死的囚犯,後續被埋葬於死人島(Deadman’s Island)的一段歷史。《鬼魂系列》取用一個歷史事件,具備著檔案性。但創作者並不是要求觀眾去閱讀歷史文件資料。

相反,藝術家化身船夫,划船載著一位參與者,穿越那段當年死後的囚犯也曾穿越過的渡旅。讓他以這樣的方式,體驗一段歷史檔案,並藉此重新發明了「檔案」。或著說,重新去創造一個讓人「接近檔案」的方式。

Chodzko也提供人們對於某種「離世經驗」的想像,創造了一個有別於我們過去所習慣的視覺經驗、觸覺經驗、環境經驗以及人與人之間的經驗。他以創造性的手法,處理檔案,我認為這是這件作品的成功之處。

  • Q3:公共藝術做為以感性喚醒歷史與人的關係,還有什麼例子能與漫遊藝術史的讀者分享嗎?

Janet Cardiff(1957-)與其伴侶Georges Bures Miller(1960-)在德國卡塞爾的舊火車站所作的《舊火車站漫遊》(Alter Bahnhof Video Walk,2012)會是個不錯的例子。

這個舊火車站是二戰時,德國納粹運送猶太人,前往集中營時的車站之一。但藝術家並未選擇去再現一個過去的歷史影像。而是,他給參與者一個iPod,指引他一個相對的位置。在過程中,螢幕內有一幕幕藝術家在同一個車站現場和角度,所設計的預錄橋段。這些影像與猶太屠殺歷史,幾乎無關。它們多半是一些看似與日常無過大差異的小事件。

螢幕中的場景,與參與者此刻正經歷的現場、觀看角度重疊時,參與者在兩相對照下,所產生的直接落差,會讓參與者與影像中的人物們,產生一個「共地不共時」的感受。

(小編:聽起來很像是哆啦A夢的一個道具。)

此件藝術作品有趣的地方是,它並不是去再現一個過去的歷史情境。畢竟,我們終究無法再現歷史。藝術家所創造的「共地不共時」經驗,讓人與一個事件的發生「視角」,全然重疊,藝術家在讓參與者心有所感的同時,活用檔案,卻不致淪為說教。

  • Q4:在老師刊登於漫遊的兩篇文章都有提到藝術創作將空間、物與人相互聯繫起來,而在疫情底下,您認為藝術能扮演什麼樣的角色?公共性被縮減的當下,藝術還能夠串聯空間、物與人的關係嗎?

過去一年半以來,我們能看到各國文化單位鼓勵美術館以虛擬的方式,讓觀眾接近展覽,它的正面意義在於,這降低了觀眾進到藝術世界的實體門檻。雖然說,實體的存在,對我而言,還是很重要,尤其是我們今天所大量使用的智慧型手機、遠距傳輸,讓我們的身體「消失」。物質被非物質所取代。在這些環境背景之下,如何找回身體,是一個關鍵。

然而,我這麼說,並不是認為「實體」與「虛擬」,只應存在一種。而是,兩者可以各自提供一個讓人接近一件事情的不同方式,它們提供不同的經驗。

(小編:關於「兩者可以各自提供一個讓人接近一件事情的不同的方式」,能請老師提供一個藝術品的例子說明嗎?)

疫情之下,或許給了我們一個機會,重新認真看待網路藝術。1990年代,一位網路藝術家Olia Lialina(1971-),她的網路藝術經典作品《我的男友從戰場回來》(My boyfriend came back from the war,1996),讓觀者透過虛擬的網頁空間操作,體驗超文本(Hypertext

超文本為一個節點,提供多樣敘事、超連結的路徑,如同傳統的「爬梯子」遊戲所提供的多種結局。透過參與者在網頁中做的選擇,最終體驗的多種可能結果。

My boyfriend came back from the war from Per Platou on Vimeo.

從這個例子,我們看到,網路藝術所提供的超文本形式,是實體時空所無法賦予的;我必須再次強調,實體與虛擬,並非必須互相取代或排除彼此,而是,它們各有各可以提供的經驗。藝術在目前行動受限制的環境,藉著數位工具與藝術家的才華,同樣能夠串聯起空間、物與人的關係。

藝術家對我而言,一直是一個啟動感性的角色。即使說到所謂的「政治藝術」,藝術品也不是透過社會運動的方式,在作用著。一件好的藝術作品,不見得一開始便影響你的行動抉擇。但它會啟動你的感性,讓你有所感。這必然將會去模塑你,也勢必以某一種方式,在影響著你,以及你未來的政治決定。

藝術家並不是一個社會運動者。這不是說藝術家要脫離社會或對政治漠然以對,而是藝術家即使在處理政治時,也是以其感性之眼,看待一個事件,創造其他人所無法提供的藝術感性經驗。

  • Q5:疫情發生後的一年半中,有沒有覺得錯過哪一檔展覽或藝術活動感到可惜呢?

我本身並不是一個非常喜歡四處跑展場的人。甚至,我自己的研究方式,經常是透過網路作為媒介。網路提供了一個相對容易的方式,讓我去接近來自於世界上各地方的藝術作品。

再者,我對於當代人的「過動」,其實很有意見。當今的一切事物,都被要求在加速的狀態進行。似乎隨時要維持在預備好的狀態,以應對突如其來的任何事務,我會覺得,我們需要更多沉靜的時間。

我想到德勒茲在談「遊牧」(nomad)一詞的一席話。他說,「遊牧」並不是身體的持續移動。身體的物理移動,無法達到「流變」的可能。身體的不斷移動,只會把流變嚇跑而已。他引用Toynbee的一句話:「遊牧者,是那些不動的人。他們之所以成為遊牧者,是因為他們拒絕移動」。

我們可以這樣來理解這句話:缺少了留白的時間與空間,人們不會有機會去改變既有的思維模式。真正的遊牧者應是不移動的人,他們讓「流變」發生在腦袋中。[1]

因此,疫情的環境,並沒有過多地改變我過去接近藝術的模式。而且,我認為,這次的傳染病,它提供我們一個機會,去回看一直以來我們所習慣的加速生活。

備註

[1]相關原文:Aussi je suis peu encliné à voyager, il ne faut pas trop bouger, pour ne pas effrayer les devenirs. J’ai  été frappé par une phrase de Toynbee: “Les nomades, ce sont ceux qui ne bougent pas, ils deviennent nomades parce qu’ils refusent de s’en aller" (DELEUZE, Félix Guattari,Mille Plateaux, Éditions de Minuit, 1980).

本文獲漫遊藝術史授權刊登,原文刊載於此
原文標題為〈疫情三級警戒,不消失的藝術性。專訪撰稿人陳蕉老師〉

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航

關鍵藝文週報

Tags: