緬懷龍劭華：向堅定的台灣查埔郎致敬，以流利的多聲道，豐富了這片土地的文化內涵
我們想讓你知道的是
龍劭華和吳朋奉在解嚴後台灣影視發展的本土化歷程中，同樣有著不可或缺的地位。他們不是以外型見長，而是以獨特的人生歷練、對於戲劇演出的熱愛、流利的多聲道語言表現，為台灣的影視創作蓄積能量，並豐富了這片土地的文化內涵。
文：鄭秉泓
9月14日晚上，新聞傳來資深演員龍劭華猝逝的消息。幾10年來，龍劭華從別人的老公演到別人的爸爸，再演到阿公、叔公，無論是帶著草根味的卑微小人物、脾氣毛躁的鄰家老爹、氣勢逼人的黑道大哥、有靈異體質的師公、還是時不我與的風流浪子，不管角色深度、戲份多寡，有他在的那場戲，就是讓人感到安心。
他之於台灣影視圈，是猶如空氣般的堅定存在，或許你不會在第一時間特別關注他，一旦沒了他卻絕對不行。
一齣戲的圓満 怎樣會當演好看
往事親像雲 撥不去思思念念
一首歌的無奈 怎樣會當唱乎剎
孤單的味 免盛乎滿
我試著在大腦記憶庫搜尋銀幕上的龍劭華形影，一時之間想起他在《孤味》片尾獻聲的段落，總覺得《孤味》主題曲的歌詞、旋律及他現身唱歌的模樣，作為他戲裡及戲外的人生謝幕式，居然都極其合適。龍劭華在《孤味》飾演陳伯昌，也就是女主角陳淑芳片中的亡夫，算是客串性質。
陳伯昌生性漂泊、拋家棄女數十載，電影的最後一場戲，終於簽下離婚協議書的前妻，決定缺席告別式，當她在計程車上兀自唱著卡拉OK，忽然一個熟悉的聲音從旁邊飄了過來，似是想像似是超現實，鏡頭裡無預警現身的陳伯昌，恰在她的身邊。
觀眾看不到陳伯昌的扮演者龍劭華的臉部表情，但是光從側臉上戴的有色鏡片以及他一派瀟灑全心伴唱的自在口型，我完全可以理解何以這個負心漢，會讓他的前妻又愛又恨。
龍劭華的非典，反鋪出他的一片天
多數人對於龍劭華的第一印象，便是一口流利台語，卻不知道他是籍貫湖南的外省人。龍劭華出生於1953年台中龍井，本名陳坤倉，他一出生即遭父母遺棄，養父母離婚之後，他跟著養父過活，六歲時曾被養父帶去考童星，但因養父不願簽賣身契，直到16、7歲時參加王豪傑舉辦的「金年代影劇學校」受訓一年，隨後以「夏春秋」為藝名出道，他的演員夢才算是真正起步。
龍劭華起初演華語劇，後因跟台視簽台語演員約，所以螢幕演出便以台語為主。他的外型長相並不符合7、80年代文藝小生典型，加上身形高大陽剛，舉止粗獷豪氣，所以常常扮演粗魯無文或是血性衝動的綠葉角色。因為自覺演戲成不了氣候，所以曾標會開酒店卻倒人家會，而這些際遇浮沈都成為他日後演戲的養分。
1987年解嚴之後，台灣社會文化各方面亦逐步解禁，華視長篇連續劇《愛》在1990年率先打破台灣電視史八點檔的語言藩籬，採用雙聲帶自然語發音，由於該劇叫好叫座，進而開啟各台競相製播以台灣光復後為背景、標榜台語和華語雙聲帶、描述社會變遷及族群和解的時代劇。
時代劇及雙語發音的盛行，對於台語流利的龍劭華來說，是個轉變的契機，他先是在恩師林福地改編汪笨湖同名小說的兩齣連續劇《草地狀元》（1991－1992）和《廈門新娘》（1992）中演出。
1994年，他在徐進良製作的《牽手出頭天》演出拋妻棄女赴美淘金的投機商人，可鄙可悲卻讓人討厭不起來的真小人角色詮釋，加上與飾演糟糠妻的陳美鳳充滿火花的對手戲演出，讓他從3場客串變成在首尾共計七集現身，一躍成為小螢幕上「反英雄」男性角色首選，進而促成與陳美鳳共同主演《台灣水滸傳》（1994－1995）及《台灣演義》（1996）兩齣大格局時代劇。
《牽手出頭天》牽出龍劭華重要性
《牽手出頭天》以1970年代為背景，首集由美歸來的丈夫提出與妻子「假離婚」，自己才得以在美國透過「假結婚」取得綠卡，進而將全家人接去美國發大財的荒謬想法，未料這個婚竟是真的離了，而且還留下債務給妻子和四個女兒，被拋下的兩代女性唯有自立自強渡過難關。
這部分情節與美國經典文學《小婦人》頗為接近，只不過在《小婦人》中缺席的父親是從軍打仗，《牽手出頭天》裡的父親不僅重男輕女又勢利投機，而且多年後以旅美華僑的身分出現，最終還能得到妻女的原諒並留在台灣重聚天倫。
在「後孤味時代」重看這齣在中視頻道播出的《牽手出頭天》，其實挺有意思，不只因為龍劭華同樣扮演渣男，而是兩個作品相隔26年，台灣女性無論家庭還是社會地位大幅提昇，但是對於家庭和婚姻價值及平權觀念，似乎沒有改變太多。
如果《牽手出頭天》充其量只是過往健康寫實電影的「雙聲道電視劇版」，那麼同樣製作班底的《台灣水滸傳》或可視為真正實踐小螢幕轉型正義的轉捩點。而其中關鍵角色便是龍劭華飾演的林添丁，這次他可是貨真價實從頭貫穿到尾的第一男主角。
這個男人初登場，油腔滑調且風流成性，到後來卻願意為了自己心愛的女人挺身而出。在白色恐怖時期，哪怕只是一封信、一個手勢或眼神，都可能動輒得咎，他最終被依《懲治叛亂條例》處以15年刑期。
如果《牽手出頭天》是透過女性兩代五口的成長去比擬台灣社會的堅忍執著，那麼《台灣水滸傳》便是藉由林添丁的個人成長，去指涉戰後台灣意識的逐漸成形。他從原本只在乎物質和肉慾的世俗粗人，歷經知識的洗滌和愛情的滋潤，達到一種精神性的啟蒙。他不像劇中另個知識分子角色勇敢追求理想甚至捨生取義，他生性懦弱且向來折服於現實，但在非常時刻卻毫無遲疑守護所愛。
龍劭華一改過往張揚躁動的表演方式，把小男人的毫無自信、亦步亦趨和忍辱偷生詮釋得絲絲入扣，而這樣一個看似渺小實則巨大的角色，不僅是很多台灣查埔郎的縮影，更是台灣的縮影。
從大喇喇到內歛
龍劭華早年的影視演出在情緒表現上較為大鳴大放，隨著年歲漸長，開始懂得收斂的藝術，他在第6度入圍金鐘獎終於掄元的《喇叭宏的悲喜曲》中，一場向女兒表達情感的落淚戲，每分每秒每次呼吸都令人鼻酸。
連續劇《花甲男孩轉大人》有場戲是他在病房裡面對兩個情緒激動的兒子，從不發一語到轉身背對閉上雙眼陷入沉思，龍劭華以這個角色的靜默去成就劉冠廷，正所謂偉大的演員不只要能表現自己，更要適時彰顯他人，身為前輩的龍劭華，此舉令人肅然起敬。
龍劭華過世之後，魏德聖籌備中的《台灣三部曲》發布龍劭華的定裝照表達懷念之情，他原訂飾演從中國逃到台灣的拳頭師，只可惜無緣得見。
近日台灣大型時代劇《斯卡羅》播畢，從中得見去年甫過世的吳朋奉最後身影，事實上龍劭華和吳朋奉在解嚴後台灣影視發展的本土化歷程中，同樣有著不可或缺的地位。他們不是以外型見長，而是以獨特的人生歷練、對於戲劇演出的熱愛、流利的多聲道語言表現，為台灣的影視創作蓄積能量，並豐富了這片土地的文化內涵。
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責任編輯：彭振宣
核稿編輯：翁世航
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我們想讓你知道的是
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