《以受難為題的三張習作》:和法蘭西斯培根創造的怪物比起來,我們是不是更可怕呢?

《以受難為題的三張習作》:和法蘭西斯培根創造的怪物比起來,我們是不是更可怕呢?
Photo Credit: Reuters / 達志影像

我們想讓你知道的是

1944年,人類的殘暴在科技的輔助下得到了進一步的釋放:重機槍掃射、榴彈砲轟炸、裝甲洪流的你來我往。當時的英國還在承受德軍V1火箭的襲擊,死亡的氣息混著培根工作室裡強烈的酒香,在瓦礫堆裡誕生的,就是《以受難為題的三張習作》......

1944年,法蘭西斯.培根(Francis Bacon)在酒霧的迷醉裡完成了他的作品。

《以受難為題的三張習作》(Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion)的創作基於古希臘「悲劇之父」埃斯庫羅斯(Aeschylus)的作品《復仇女神》(Eumenides),底色是飽滿到過剩的橘紅,咆嘯而畸形的肉體像是拖著粘液的鍋牛,好像隔著畫,都可以聽到它們邪魅的尖叫。

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Photo Credit: Francis Bacon(Fair Use)
《以受難為題的三張習作》,蒐藏於倫敦泰特博物館

20世紀的慘烈是一記吃痛的左勾拳,把歲月靜好的歐洲打的鮮血四溢。重擊後的天旋地轉造成了藝術的暈眩,畫面喪失了邏輯,失去了巴黎畫派的浪漫與優雅。在天上飛翔的夏卡爾墜落了,藤田嗣治溫暖的乳白色變成了枯萎的白玫瑰,取而代之的是法蘭西斯.培根的哀嚎。

弗朗西斯.培根的作品充斥著放肆的嚎叫,張大嘴巴,像是掛在鐵絲網上的腐肉,人體的比例扭曲而疼痛,彷彿地獄的烈火在燃燒。

培根這個人,比卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio)殘暴多了。看他畫畫,就像在看老彼得.布勒哲爾(Pieter Bruegel de Oude)的《死亡的勝利》。

科樂美(KONAMI)出品的恐怖遊戲《沉默之丘》,創作風格參考的就是弗朗西斯.培根。怎麼形容培根的風格呢?他好像蒲松齡在寫《聊齋》。

子夜熒熒,燈昏欲蕊;蕭齋瑟瑟,案冷疑冰。

哲學家康德(Immanuel Kant)曾經提出過「物自體」(Ding an sich)這個概念。他認為,我們對於物自體一無知(1783/1997, p. 40)。也就是說,我們都是戴著有色眼鏡在看待世界。分析哲學家史陶生(P. F. Strawson)解釋說:「那觀點說明,現實(reality)是超感官的,以及我們無法擁有任何有關它的知識(1966, p. 38)。」培根是那個拿下眼鏡的人,衣冠楚楚底下,他看到的都不過是禽獸。

死亡的氣息,混著培根工作室裡強烈的酒香

當培根在凌亂的工作室裡素描地獄的時候,也不是所有人都在破碎的月光下舐舔著傷痕。

杜尚(Marcel Duchamp)就很清醒,他和馬格利特(René Magritte)都保持著一種通透成熟的幽默,聰明的像坐在圍牆邊拉著手風琴的吟遊詩人。馬格利特的煙斗和西裝在天上飛,他畫兩個棺材坐在一起聊天,畫一個盯著青蘋果的紳士,杜尚則對著一個小便斗微笑,為下樓梯的舞女做了一次縮時攝影,他們都同意蘇東坡的瀟灑,休對故人思故國,且將新火試新茶,詩酒趁年華,一點也沒有弗朗西斯.培根的嚎啕大哭。

他們是禮貌的紳士,點頭微笑,像是莊子的《齊物論》。

他們華枝春滿,天心月圓。

但清醒是泥醉的反襯,如果說杜尚和馬格利特是夜晚的潛水艇,培根就是克蘇魯的宮殿。

培根的身上帶著一種屠宰場的氣質。頁頁是血,刀刀見肉。

培根曾說:「真正的畫家不是按照事物實際存在的樣子來畫它們,而是根據他們對這些事物的感覺來畫。」

培根看出去的世界,都是白蘭地與伏特加的荒蕪。超現實主義是一面哈哈鏡,人體一會兒像是被擠壓變形的軟木塞,一會兒像是被擰乾水分的毛巾。站在哈哈鏡前面,乾笑兩聲之後,就哭了。從印象派的叛逆開始,藝術家的人格越來越立體。過去文藝復興和巴洛克的小日子,洋溢著人性詩意的語言,抑或是肉慾噴發的流動,甚至是田園牧歌的寧靜,這些主要都是雇主買方的意思,藝術家的勝利,最多只有技法的得意。

那是人類工業文明的前夜,工廠的機器還沒將一切的清澈碾成齏粉。但到培根的時代,人類的殘暴在科技的輔助下得到了進一步的釋放:重機槍的掃射、榴彈砲的轟炸、裝甲洪流的你來我往......尤其當時的英國還在承受德軍V1火箭的襲擊,死亡的氣息混著培根工作室裡強烈的酒香,在瓦礫堆裡誕生的,就是《以受難為題的三張習作》。

Handout photo of a crashed U.S. fighter plane on the waterfront on a Juno Beach D-Day landing zone in Saint-Aubin-sur-Mer
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1944年6月的諾曼地海灘

到了1944年,秦火漫山,江淹在《恨賦》裡說:「試望平原,蔓草縈骨,拱木斂魂。」大概就是那種感覺。一路上都是被子彈貫穿的鋼盔和黑如焦炭的坦克殘骸,這時的藝術,就慢慢的從兩耳不聞天下事,一心為君抹濃妝的專注中解放了出來,他們仔細而顫抖的在聆聽戰場上砲彈的回聲,而培根聽到的,就是終蕪絕兮異域的蒼涼。

藝術家的反思,對自我的凝視,從來沒有這麼徹底過。

「我」不再是「我」的邊界在哪裡?

培根熱愛畢卡索,他在畢卡索的畫面裡,用他自己的話說:「看到了一種有機的形式」,看到了歪斜的可能,看到變形的詮釋。在《以受難為題的三張習作》當中,培根從畢卡索遊戲人間的動感走向了更深邃的驚叫。他的作品充滿了肉體的恐懼,那種撕扯過後,沉入欲望的恐懼。

法蘭西斯.培根為什麼這麼好?因為他的恐懼,也是我們的恐懼;他的張牙舞爪,也正是我們的張牙舞爪。

在所有的評論當中,最精準犀利的或許還是米蘭.昆德拉(Milan Kundera)。他看著培根的畫作,寫到:「或許我可以換一種說法:培根的肖像畫是對於『我』的界限的質問。一個個體可以歪斜變形到什麼程度而依然是自己? 一個被愛的生命體可以歪斜到什麼程度而依然是一個被愛的生命體?一張可親的臉在疾病裡,在瘋狂裡,在仇恨裡,在死亡裡漸行漸遠,這張臉依然可辨嗎?『我』不再是『我』的邊界在哪裡?」(米蘭.昆德拉《相遇》,2009)

20世紀是一個極端的世紀,瘋狂的世紀,無數的殘暴像是史坦利.庫布里克(Stanley Kubrick)《鬼店》裡那扇電梯門湧出的暗紅色鮮血,海嘯一般的將人淹沒,直至溺斃。

所有人都在歇斯底里的狂吼,培根也在狂吼。培根是一名同性戀者,這在當時的英國社會是不被允許的。他的所有情慾,都是禁忌之戀。喬治.巴代伊(Georges Bataille)在《色情論》裡說:「生命在本質上是過剩,生命是揮霍。生命無限度地消耗生的力量和資源;無限度地消滅自身創造的東西。在這一運動中,眾多有生命的存在都是被動的。然而我們堅決地,極端地想要擁有那些,將我們的生命置於危險之中的東西。」

「性交與獻祭所暴露的都是肉體。獻祭以器官的盲目抽搐取代了動物有序的生命。情色的抽搐也是同樣景致:它解放了洋溢的器官,任其盲目脫序,超脫情人思慮過的意志掌控。」

培根的壓抑,來自性與愛的渴望。可惜培根出生自一個貴族家庭,父親是嚴肅的軍人,喜歡打獵,充滿著步槍的剛毅與冷酷。那種鮮血四濺的殘暴讓培根煎熬且痛苦。他是一頭躁動不安的野獸,而這個社會是舉槍的獵手。對培根來說,他是獵物,是要被燒死的對象。培根在享受伴侶溫柔愛撫的同時,內心又是極其敏感且脆弱的。他是一隻睜大雙眼,拱起背部的貓,在輿論的壓力下,緊張而撕裂的活著。

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Photo Credit: Reuters / 達志影像
培根與其畫作

如此的身份,讓他在危險的海洋裡,載浮載沉,噗通掙扎。脫序,其實是為了自成一套秩序。培根的黑暗,他所創造的怪物,都是最決絕的反抗。

他的頹廢、荒唐、爛醉,不過都是大悲無聲的眼淚。

我們都活在陰溝裡,但仍有人仰望星空

《讀畫記》的尹朝陽說:「這個模樣類似的眼神和臉我也曾在晚年的畢卡索身上找到,只不過畢卡索的目光裡好像充滿了恐懼。而我在培根的臉上看到的卻是冷漠,一種徹底的無動於衷的冷漠,我想那也同時表明某種殘酷,就像從一開始就看到了終點。」

那或許不是生無可戀的冷漠,那還是恐懼。只是被隱藏的很好。時至今日,培根慢慢的成為了一種文化現象,因為在當代無限下沉的集體虛無中,很多人從培根畫裡誇張的臉部表情裡聽到了自己的尖叫。

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Photo Credit: Francis Bacon(Fair Use)
《基於維拉斯奎茲的教皇英諾森十世肖像》

在培根的另一幅名作《基於維拉斯奎茲的教皇英諾森十世肖像》(Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X)當中,教皇的寶座彷彿成為了牢籠,痛苦的像是坐在電椅上,聲嘶力竭的哀嚎。垂直的線條彷彿要把教皇的肉體抽乾,顫動的色彩充滿著焦慮與不安。教皇也會恐懼嗎?培根點點頭,會的。我們都是教皇,神聖而骯髒的活著。

在吵雜喧鬧的車水馬龍裡,誰不是英諾森十世?達達主義的噪音,這時候已經在路上了。

驚霜寒雀,抱樹無溫;弔月秋蟲,偎闌自熱。

王爾德(Oscar Wilde)說:「我們都活在陰溝里,但仍有人仰望星空。」

和培根創造的怪物比起來,我們是不是更可怕呢?培根沒有回答,他在陰溝裡,抽著菸,沉溺於永恆的黑暗。

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責任編輯:丁肇九
核稿編輯:翁世航

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