只有眼前路:香港後浪潮與異類合拍片

只有眼前路:香港後浪潮與異類合拍片
Photo Credit: Reuters/ 達志影像

我們想讓你知道的是

港產片下一個十年,只有《一代宗師》的那句在迴響:只有眼前路,沒有身後身。

文:李照興

2010年前後,我曾提出港產片的未來兩種可能:

「新香港未立,後港產片的探索,卻濃縮了這過程。港產片合拍片,香港電影人北上,拍攝模式的改變,針對市場的不同,統統形成了新的可能性。我們只能把問題推向極端(但其實更多是兩者中間的模糊),那就是仍然有非常傳統港式口味的舊港產片,這些電影傳承了香港電影八十年代以來的個性化品質,不一定要考慮中國市場,但要考慮都可以,但就肯定要面對不同形式的改動或市場預期。至於另一種,是隱性的港產片,這些片是一種傳承了香港電影那說故事方式,節奏及處理的是較大型的商業電影。這些電影,不需要高調說明是港式,但港式的蹤影處處。」

十年過去,香港已然面目全非,以上的預示出現了嗎?如果我在另一篇有關2013年前後的觀察,對焦的作品特色還是有點模糊的話,再看近三年的香港本土電影風潮(但仍未能歸納作運動)的興起,可以結論一句:港產片的轉型與延續,已遠非單純工業問題,而是關乎一個城市文化、身分與記憶的演述。它的價值,與香港城市自身可保留的價值成正比。沒有香港的獨特角色,港產片亦不復存在。經歷了兩年的城市大衝擊,加上各種創作氛圍的設限,情勢實不樂觀,它是垂死的掙扎還是留一盞燈的希望傳承,和城市自身的命運一樣難以把握,大家能做的,只是在能力範圍內,盡力去做。

而回顧十年,上述的兩種港產片的發展過程為何?我們不妨來一段電影般的倒敍。先聚焦於那批最近期的,充滿前述本土概念的作品,這批我稱為「香港後浪潮」的作品,雖或有例外,其特色大致可歸納為:由相對新的導演創作(不一定是行內新人,但掛名執導筒則通常只有不出三部作品)、針對本土題材、低成本、現實故事而非類型大電影。這個片目,2018年有《淪落人》(陳小娟)、《翠絲》(李駿碩)、《G殺》(李卓斌),到2019年拍攝,等到2020年才輪流上畫的《麥路人》(黃慶勳)、《叔.叔》(楊曜愷)、《金都》(黃綺琳)、《幻愛》(周冠威)、《墮落花》(李卓斌)、《死因無可疑》(袁劍偉)等等——當中絕大部分是導演的首部或第二部作品,儘管以資歷而言,這些導演都不算影視攝製新人(也有廣告導演),但他們確實帶出一股新的香港電影氣象。

在香港生關死劫的一刻,這浪潮意味甚麼?這即為「香港後浪潮」的由來。

黃秋生淪落人飾癱瘓男 與菲籍看護譜出親人情感
《淪落人》

本土後浪潮的開放進步性

這裏的「後」,指post,非young(後生),具體而言,是「後.浪潮」而非「後浪.潮」——以示「後」作為一種過渡階段之形容,而非「原來」,但遠未達到「新品種」的狀態。可知,雖然談電影,不能避免也是說香港。

後浪潮的預示,可追溯至更早有關後港產片的討論,那是早至2009年。未有今天的現象,但發展有跡可尋,即為文首開篇劃分的兩種港產片發展方向。如果上述第一類泛稱本土意識作品經過《志明與春嬌》(2010)、《那夜凌晨,我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》(2014)到《三夫》(2018),以《十年》(2015)作為爭議高峰點,接軌了那個有限的個性化本土市場,那第二類港導北上的大片,可能最終就成就了《智取威虎山》(2015)、《紅海行動》(2018)、《葉問》系列一夥。

那在近期這批以第一種形式出現的作品,具體可歸納的特質有甚麼?

當過往八十年代香港新浪潮的統稱,主要用來概括它和之前的港產片的差異之時,我們會發現,新浪潮前輩的對標是過往的香港電影自身(很大部分是指片廠制度及風格),而到今天,後浪潮的後,則更多是指狀態:它當中的「後」,並非中國現用的流行語「後浪」,即借指年輕一代。這裏說的「後」,是後香港,是後香港電影,與它區分的,是中國電影。

小本製作、本土化題材與表現手法,甚至貼地的語言運用和角色設定,這些固然吻合狹義的香港本土製作。但在作品理念上的開放進步性,特別是對社會邊緣個體的關注,在平白的生活中提煉電影精髓,不以奇觀招徠,放棄對大片娛樂性的迷思,我想才是它有別於中國電影之處。

這又和特定的香港掙扎時刻碰上,電影的氣息,仍是難以跟時代及社會精神分得清。進步性顯而易見,表現為一種人文關懷,社會的開明,對典型被忽略社群的關注(菲傭、麥難民或年長同志,在此基礎上,這名單或可追溯至2016年的《一念無明》,或是2019年較少聲浪的《老人與狗》)。一個簡單的彩虹旗特寫鏡頭以外,是一整個社會多年的文明奮進。

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《一念無明》

進步性的另一面,同時也隱約包含了一股久違的火力,那種令作品添上靈光,不被大片思維騎劫的導演神采。這神采來自創作人的不吐不快,把作品當成是最後一部。這種火,不一定表現為狂暴任性(《G殺》和《墮落花》可能是),也可以是精準的沉澱,細緻的描寫。在早前中國強大的電影資本角力的外圍,這些作品保持着一份鎮定,同時也避過了災難性的大起大落。

這種後浪潮特性,顯示了這個城市不能被取代的創作力,以至城市本身的edge。有些題材,還是只能在香港拍攝,例如更大膽的鏡頭呈現,更爭議性的人物設定,以至更開明的多元價值。它為後港產片指出了一個可能性:港產片是否得以延續,不僅在於它可以自我傳承多少原有的神髓,而是這股生命力如何擴展作為一種普及的社會認知,貫串起一個從創作人、投資者、製作方到觀眾的自足市場。

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Photo Credit: Reuters/ 達志影像
《十年》,導演歐文傑、導演伍嘉良、監製蔡廉明、導演周冠威(左起)。

合拍片中的異類

而後港產片的另一端,披帶着過往港片模式,進行合拍或以港導身分去接拍國產電影的香港導演,卻經歷了更大的變化和沖淡。可以說,討論這批合拍片是否港產片,已失去意義,除了和國產商業大片難以區分(譬如早在2013年的《北京遇上西雅圖》已是用現實的題材,拍出滿滿港式節奏及處境笑料的男女喜劇感),更重要的是,這種以香港電影人主創的作品,已巧妙地融合,成為了真正意義上的中國電影。最明顯的情形是由曾國祥執導的《少年的你》(2019),以香港片身分出征奧斯卡,事實上以其構成標準,也的確符合港片的定義,但其內在性則可視作全為中國電影無誤。更不用說只是起用了香港導演,而由拍攝邏輯到價值觀都已全然中國標準化的作品,如《奪冠》(陳可辛)、《紅海行動》(林超賢)、《中國機長》(劉偉強)等。多位香港導演的2021年新作,還有更迎合主旋律的《長津湖》(徐克、林超賢)和《中國醫生》(劉偉強)。

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