【2021臺北文學.閱影展】莒哈絲首部執導電影《毀滅。她說》,擁有將一切完全撕毀的渴望

【2021臺北文學.閱影展】莒哈絲首部執導電影《毀滅。她說》,擁有將一切完全撕毀的渴望
Marguerite Duras|Photo Credit: 臺北文學.閱影展提供

我們想讓你知道的是

面對Marguerite Duras的首部獨立執導的作品《毀滅。 她說》(1969),我們不妨在此換個姿勢,鬆一鬆長期跪拜姿引起的下背疼痛,暫時拋開已然如層巒疊嶂般綿延不盡的理論架構,以斷裂、拼湊而非宏觀的方式來「視讀」Marguerite Duras的《毀滅。 她說》及新浪潮與文學間糾纏不清的關係。

文:陳慧穎

提及法國新浪潮,無論於此地或他方,最經常性的反應或許是一陣戰慄 (無論源自於過度興奮或無以名狀的恐懼)。在永恆回返電影神壇的路途上,有時仍可辨識出一支支朝聖隊伍摩肩接踵地準備浸盈在神聖光輝的集體高潮,抑或甘願讓太過耀眼的神聖光芒使人瞎盲。

面對Marguerite Duras的首部獨立執導的作品《毀滅。她說》(1969),我們不妨在此換個姿勢,鬆一鬆長期跪拜姿引起的下背疼痛,暫時拋開已然如層巒疊嶂般綿延不盡的理論架構,以斷裂、拼湊而非宏觀的方式來「視讀」Marguerite Duras的《毀滅。她說》及新浪潮與文學間糾纏不清的關係。

marguerite_duras
Photo Credit: 臺北文學.閱影展提供
Marguerite Duras

固然,文學改編電影對於作家而言,未必全然是一樁美事,不同媒介間轉譯的過程往往使原作者五味雜陳,被譽為法國文壇教母的Duras亦深知個中況味。早在她首次獨自經手改編自己的同名小說,並執導成電影《毀滅。她說》之前,她已有四部小說被改編為電影作品,分別為《 抵擋太平洋的堤壩》(1957,René Clément)、《琴聲如訴》(1960,Peter Brook)、《 直布羅陀水手》(1967,Tony Richardson)、《夏夜十點半鐘》(1966,Jules Dassin)。

想當然爾,這些文學改編成果都讓時常被譽為「新小說派」[1]代表人物之一的Marguerite Duras不甚滿意,比較滿意的成果反而是同時期由她擔任電影編劇的《廣島之戀》(1959,Alain Resnais)與《長別離》(1960,Henri Colpi)[2],然而在電影形式上,《毀滅。她說》又以近乎毀滅性的手段與前兩者劃出明確界線,以示區別。

很有意思的是,即便Marguerite Duras對文學改編電影始終持愛恨交織的態度,《毀滅。她說》的出現在在揭示了文本(text)、小說、劇本、電影、甚至劇場之間來回穿梭變異的動態過程[3]。其所撐起的龐然架構底下,窩藏了彼此環環相扣的關係,卻又更積極地透過後設途徑否定掉固有連結。

也就是說,《毀滅。她說》之所以深具顛覆性,正因它持續向外開展出多元媒介,包容著彼此的共存性,趨近於一種複合性藝術(multiple work of art)的狀態,一個文本可以同時是小說、戲劇、電影、歌劇[4]。然而為了達到此種共存性,她得先破壞掉既定的所有連結(如文學改編電影的傳統),同時將不同媒介之間固有的分野一併摧毀殆盡。

這樣的矛盾本質似乎能在一篇1970年由Jacques Rivette和Jean Narboni進行的關鍵訪問中得到印證[5]。談及文本延伸出去的多重載體,Marguerite Duras回應道:「這都能歸結到我試圖將既有的一切完全撕毀的渴望」,所有習慣對她來說皆是疲軟乏味的舊習,文學改編電影的既有途徑亦然。訪問者則繼而針對小說與電影之間的關係提出以下反饋:

「……這部電影呈現了一種機械性的過程,當一位糟透的電影創作者改編一本書,他會將事件、事實、動作保留下來,卻刪去所有直接隸屬於『寫作』的一切本質,這部電影則與之截然不同,我的感覺是,在這部電影中,妳似乎把所有直接隸屬於『電影』的本質給全數拋棄,僅僅保留住本歸屬於文學的質地。」

從文學遷徙到電影,再借助電影回歸文學。Marguerite Duras在電影中實踐迴返文學的路徑,卻是弔詭地透過電影語言的極端控制來加以實踐,包括具體時空指涉的抽離[6]、極低限度的攝影機運動、近似「留白」的構圖手法、音畫分離/錯置的實驗。為了摧毀,為了重新連結,為了演繹媒介轉譯過程中先天性的挫敗,她的電影也義無反顧地走向極端的形式實驗。

電影中的人物、場景設定近乎極簡,意義上則趨近於曖昧抽象,且具有高度替代性。全片始終離不開一座位於森林邊緣的旅館[7],外有庭院圍繞,「似乎」還有一座網球場,總能聽見網球聲,卻從未見過有任何一個角色在打網球。

人物上的設定則由五位角色所構成:一位教「未來歷史」的教授Max Thor和他的妻子Alissa、試圖成為作家的Stein、一位中產階級女士Elizabeth Alione與她從商的先生Bernard。Alissa同時是Stein的情人,Max也同時愛戀著Elizabeth,Alissa亦不斷試圖接近(與愛戀著)Elizabeth,Elizabeth則與醫生(未出現在片中)有婚外情。

角色們總是不斷述說著對彼此深深的愛戀與渴望,相互默認錯綜的戀情關係並甘願與之成為共犯,但看似複雜的愛情糾葛並非本片所要觸及的核心命題,反而僅停留在最表層處反覆打轉,暗示對文本(text)本身的背叛。

在訴說慾望的語言底下,《毀滅。她說》試圖碰觸的,正是偶然四散於角色對話之間、甚至是佚失其中卻始終如未爆彈般埋藏地底下,那些從未明說也無法述說的心理狀態、貧脊空洞的生活本質,並由此延伸到角色們所身處的社會,乃至於整個文明世界的平庸與荒蕪。

角色部署像是一場遊戲,抑或更趨近於一種符號性的集合。依照角色對於生活荒蕪本質的認知層度,在此先粗暴地將人物角色一分為二:Max、Stein、Alissa三人與中產階級夫妻Elizabeth、Bernard[8]。整部片可視為一個不斷從個體、群體、再擴及群體間拉攏滑動對峙的過程,並巧妙地透過兩兩一組的關係來推衍進行──Max和Stein、Max和Alissa、Stein和Alissa、Alissa和Elizabeth、Max和Elizabeth,拍攝手法上更是透過最低限的攝影機運動處理[9]。

DURAS-TOURNAGE
Photo Credit: 臺北文學.閱影展提供
《毀滅。她說》劇照

借用Marguerite Duras的話來說,為了讓角色之間維持幾乎是可「互相替換的」且「平等」的滑動關係,兩兩一組的對話時常以側身斜角的方式面向對方與攝影機,透過「中立」的攝影鏡頭,盡可能地阻斷主體認同機制的介入,刻意地創造出一種抽離感。

而角色對話中人稱代名詞的驟然置換,除了呼應抽離感的營造外,亦再次強調了角色的可替換性,並在借用他人來指稱自己的過程中,讓人物間的關係有了無限往下疊加的可能[10]。除此之外,本片精妙之處就在於,當電影透過兩兩一組的角色關係向下推展,一旦涉及兩人以上的情境,構圖畫面則會訴諸當下的最大集合處理:無論是四人的玩牌場景,抑或五人的餐桌場景,皆透過縝密安排的攝影機運動,逐步逼出彼此之間拉扯結盟對峙的氣氛[11]。

Detruire-dit-elle
Photo Credit: 臺北文學.閱影展提供
《毀滅。她說》劇照

正因有如此推衍的過程,敘事線累積到最後,角色們儘管維持一貫輕描淡寫的談話方式,在沒有任何人實質上崩潰哭喊的前提下,Elizabeth的掙扎與無力感才能如此顯著駭人,從Alissa口中說出的「毀滅」才會如此立體,得以讓其意義以複數性的形式不斷增生蔓延,最終與森林裡傳來轟隆作響的音樂重合。若森林在片中象徵著危險、瘋狂、恐懼、毀滅,甚至是唯一潛在的革命性途徑,Alissa則是所有角色中最接近森林的人,她也是第一位主動邀請Elizabeth前往森林散步的角色。

然而當「前往森林」象徵性地成為全片唯一不斷被提及卻又徒勞的「行動」時,音樂──乘載著穿越森林的能動性──替代性地完成了這場行動。 Marguerite Duras曾在訪問中明確表示片尾音樂象徵著「革命」或至少是「革命性的希望」(revolutionary hope),而革命又與毀滅相互依存,革命得以發生/聲更是透過「徹底摧毀音樂的行動」才得以完成[12],藉由形式上的實驗與顛覆來實踐對現有社會價值觀與一切秩序的挑釁與推翻。

detruire_dit_elle-11
Photo Credit: 臺北文學.閱影展提供
《毀滅。她說》劇照

片尾才道出的「毀滅」,先不論其所承載的多重意義性,也先不論Marguerite Duras到底想摧毀多少東西才甘願,但首當其衝得摧毀的或許正是「文字」。Marguerite Duras曾說:「從小說家的角度來看,《毀滅。她說》是一本充滿斷裂的小說,我甚至想不起來裡面有什麼句子」,又說「我沒辦法再讀小說了,因為句子的關係。」如此看似荒謬的論調卻與讀者試圖「讀懂」小說或觀眾試圖「看懂」電影的挫敗過程遙相呼應,且巧妙地和電影中角色之間的對話彼此疊合。

「閱讀」與「寫作」在電影中不時出現,卻總以未完成或無法完成的方式存在。Stein尚未成為一位作家,Elizabeth則是「讀了、忘了、又重讀」同一本小說,後來又向Max承認她其實不喜歡看書。當Elizabeth表示可以把書送給對方,Max卻馬上再三強調「你得把書扔掉!」,這與Duras曾宣稱「得殺死所有的現成論述」或是「我只有關於一本書的想法,一本可讀、可演、可拍或甚至丟掉的書」的論調如出一轍。

也就是說,《毀滅。她說》終究緊扣著「捨棄書本」、「背叛文本」的核心意義,當整部電影充斥著不間斷的對話,反而突顯了語言本身的不可信、語義的混沌、對話的挫敗,以及集體失語的狀態。人與人交談的方式,與其說是對話,有時更像下意識拋擲出的精短詩句,進而連成長串獨白,自顧自地在空間中迴盪。

文本的終極背叛,更體現在音畫關係的徹底斷裂、干擾、撼動與相互否定上[13]。由人們之間的對話、背景音及網球聲所串起的聲音場景,彷彿具有自主意識似地,與幾乎死寂且幽閉沉重的畫面,時而獨立並行,時而相互辯證。也唯有透過如此激烈的推翻過程,將能摧毀的都破壞殆盡,在極度壓抑視覺元素的情況下,所有埋藏在背後的心理狀態、那些情緒、渴望、欲求、感知才得以超越角色的個體性,在畫面中逐步顯影。

備註

[1]亦被稱作「反小說」流派──以反抗小說習慣與傳統著稱,但這樣的流派分類遭到Marguerite Duras本人的否定。

[2]Henri Colpi也是《毀滅。她說》和《 廣島之戀》的剪接師。

[3]Marguerite Duras曾在訪問中提及,當她於1969年完成小說《毀滅。她說》,Claude Régy便想將小說改編作戲劇搬演,沒想到被她搶先一步改編成電影。當英文版小說於隔年出版時,她又在最後加了「作為表演用途」的附註,揭示其潛在的戲劇分身。

[4]Van Wert, William F. “The Cinema of Marguerite Duras: Sound and Voice in a Closed Room.” Film Quarterly, vol. 33, no. 1, 1979, pp. 22–29.

[5]Marguerite Duras, cited in Jacques Rivette & Jean Narboni, “An Interview with Marguerite Duras,” in Destroy, She Said, trans. Helen Lane Cumberford (New York: Grove Press, 1970).

[6]最明顯的例子莫過於電影開頭的對話:「我們在哪裡?」「例如在一間旅館。」「時間?」「不知道,這不重要」「天氣?」「寒冷的夏天」。觀眾只聽見女人的聲音,卻看不見人影。後來又見Stein拿著一本書(或劇本)唸出Elizabeth與Max的角色介紹,模仿劇本開頭常見的人事時地物的交代,卻反而突顯這些指涉內容的空洞本質。

[7]《毀滅。她說》製作成本據稱只有美金44000,1970年刊登於紐約時報的影評因此戲稱《毀滅。她說》為低成本版的《去年在馬倫巴》(兩部電影的場景皆設定在外有庭院環繞的飯店)。

[8]片中不斷暗示Max與Stein是知識份子、德國猶太人(German Jew),呼應著當時法國巴黎六八學運中出現的口號:「我們都是德國猶太人」(We are all German Jew),也暗示著兩人的政治光譜。

[9]有趣的是,除了全然不在狀況內的「圈外人」Bernard,兩兩一組的關係唯一漏掉的就是Stein和Elizabeth的組合。不像Max和Alissa,Stein從未試圖主動接近Elizabeth,某種程度上兩人之間的確存在著對立面關係,若說Elizabeth是四人之中最「真實」的角色,Stein則是最神秘且不可捉摸的,這樣的細節亦可從打牌場景中座位的安排略知一二:Elizabeth夾在Alissa與Max之間,Stein則坐在Alissa與Max之間,也就是Elizabeth的對面,座位安排精準地點出四人的愛戀 / 對立關係。

[10]關於人稱代名詞的切換,在此以Alissa與Stein之間的對話為例:「你不是不能和我說話嗎?」「是的」「這是第一次他和我之間無法談話,並且對我有所隱瞞」「是的」「他不知道原因,不是嗎?」「只知道一切將隨你而消逝」。在這段話中,人稱代名詞「你」被置換成「他」,借用「他」(Max)來指涉「自己」(Stein),也一併道盡三人的複雜關係。類似的切換方式可見於《 廣島之戀》中,藉由人稱代名詞的切換,使不同時空中戀人的關係相互疊合。

[11]在玩牌場景中,攝影機先定在四人皆在畫框內的構圖,再逐漸拉近到Elizabeth的上半身,觀眾可清楚看見Elizabeth微妙的手勢、表情轉折,其他人則只有手上的牌入鏡,仿若一場三對一的對峙遊戲。在五人的餐桌場景,攝影機則時常從Elizabeth的座位視角拍攝Bernard,也時常聚焦於Elizabeth的正面特寫,藉此逼顯出Bernard與其他人的格格不入、Elizabeth的無力感與內心掙扎、以及兩人關係間存在的裂縫。

[12]讓鋼琴蓋直接砸下,來製造轟然雷動的聲響。在後期的混音階段,因聲音工程師下不了重手,更是讓Marguerite Duras花了好長一段時間才成功逼迫工程師毀掉音樂。

[13]最明顯的例子莫過於Alissa與Elizabeth首次聊天的場景:畫面始終定在Alissa與Elizabeth身上,從未移開,Max和Stein之間對話的畫外音卻突然插進來,使四人的對話互相交疊。

參考資料

  1. Marguerite Duras, cited in Jacques Rivette & Jean Narboni, “An Interview with Marguerite Duras,” in Destroy, She Said, trans. Helen Lane Cumberford (New York: Grove Press, 1970), p. 91.
  2. Catherine Rodgers, “Hijacking the Hunter: Duras’s ‘La nuit du chasseur’,” in Revisioning Duras: Film, Race, Sex, James S. Williams, ed. (Liverpool: Liverpool University Press, 2001), p. 72.
  3. Van Wert, William F. “The Cinema of Marguerite Duras: Sound and Voice in a Closed Room.” Film Quarterly, vol. 33, no. 1, 1979, pp. 22–29.
  4. Danica van de Velde. “Erosion by Desire: Marguerite Duras’ Self-Adaptations”, Sense of Cinema,https://www.sensesofcinema.com/2018/after-the-french-new-wave/erosion-by-desire-marguerite-duras-self-adaptations/
  5. Julia Kristeva and Katharine A. Jensen, “The Pain of Sorrow in the Modern World: The Works of Marguerite Duras,” PMLA 102.2 (March 1987): p. 140.
  6. McWilliams, Dean. “The Novelist as Filmmaker: Marguerite Duras' ‘Destroy, She Said.’” Literature/Film Quarterly, vol. 3, no. 3, 1975, pp. 264–269. JSTOR, www.jstor.org/stable/43795628.
  7. Denis Cooper, “Spotlight on … Marguerite Duras Destroy, She Said (1969),” https://denniscooperblog.com/spotlight-on-marguerite-duras-destroy-she-said-1969/

影展資訊

  • 名稱:2021臺北文學.閱影展
  • 時間:10.22-11.02⁣⁣⁣
  • 地點:10.22-10.28光點台北電影館⁣⁣⁣⁣⁣⁣;10.29-11.02光點華山電影館⁣⁣⁣⁣⁣⁣
  • 詳請請點粉絲專頁

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航

關鍵藝文週報

Tags: