【專訪】《斯卡羅》導演曹瑞原:戲劇作品本身不應該被當作政治祭品,台灣創作者是自由的

【專訪】《斯卡羅》導演曹瑞原:戲劇作品本身不應該被當作政治祭品,台灣創作者是自由的
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專訪曹瑞原導演,聚焦其拍製《斯卡羅》的心路歷程,且聽他從《孽子》、《一把青》再到《斯卡羅》,從昔日的蕭條低谷到如今的台劇復興,這十多年來在台劇拍製上所累積的經驗分享,以及對產業環境的觀察與建言。

文:雀雀

以「旗艦級」規格推出的台灣時代劇《斯卡羅》在八月中播出後,收視率亮眼,劇中講述的19世紀末南台灣的複雜背景與故事,也激起各方討論。

本劇集由資深導演曹瑞原執導,他崛起於90年代,歷經十多年磨練後,2003年以《孽子》電視劇成名、獲得生涯首次的金鐘獎最佳導演獎。後再以《孤戀花》(2005)電視劇入圍多項金鐘獎。再過10年,又以《一把青》(2015)二度獲得金鐘獎肯定,奠定其台灣電視劇名導之位置。

本期《放映週報》專訪曹瑞原導演,聚焦其拍製《斯卡羅》的心路歷程,且聽他從《孽子》、《一把青》再到《斯卡羅》,從昔日的蕭條低谷到如今的台劇復興,這十多年來在台劇拍製上所累積的經驗分享,以及對產業環境的觀察與建言。

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Photo Credit: 三立提供
曹瑞原導演
  • Q:導演認為台灣電視劇有怎樣的潛力和優勢?

曹:相較於中國大陸、日本或新加坡,台灣的多樣性和文化累積,包括原住民文化,還有南島文化的新文化,都還在被持續接納進來當中。

我也相信台灣年輕人的接受度是很大的,他們是gameboy,和遊戲、和影像一起長大,會哈日、哈韓,也看陸劇、陸綜和歐美戲劇,是極端敏感的。他們有在作深刻的累積,加上社會和政治的壓力一直在衝撞,他們的思想一直在被衝擊,這對影視產業是很重要的養分。

這座島嶼和台灣年輕人真的非常包容,所有事情都能夠在這裡發生,只要給年輕人機會,就能拍出只有台灣可以拍出來的作品。所以我們一定要將影視產業視為重要並且可觀的未來經濟產能,而不是現在這樣,這產業看起來只能仰賴文化部補助來生存。

  • Q:《斯卡羅》在製作成本上被視為台劇天花板,預算從原訂1.5億台幣到最終以2.02億完成。彼時,《冰與火之歌》第八季單集成本1500萬美元(約合新台幣4.6億元),亞洲《屍戰朝鮮》第一季一集約6000萬台幣成本。如今最新天價影集《魔戒》(預計2022年在亞馬遜的Prime Video開播)一集的製作費已然來到15億台幣。若問導演《斯卡羅》戲裡最貴的東西,導演認為是什麼?

曹:我認為製作成本這個問題,台劇現在不能和韓劇或美劇站在同樣的基礎去做比較。台灣現階段的影視產業環境,沒法一下子就跳到那樣的規模,但確實是需要在5年、10年內去規劃。

第一,我們要相信未來影視產業對全球來說真的很重要;第二,要相信華語市場足以支撐起更好的製作規模。台灣是很有資格去規劃這一份新未來,也是在為年輕創作者鋪路。

《斯卡羅》從幕後技術層面來看,最燒錢的在於場景重現。戲裡有太多不同族群,建築形式都不一樣。就算不看事前蒐集資料的研究階段,光是建置過程就很浩大。

我跟負責美術場景的許英光說:「這片子不是我跳進火坑,是你跳進火坑!」從道具到建築的製作,他需要統整的團隊有上百人,不比我的團隊少,而且是在我們開拍之前,他們就要就緒,去蠻荒之地,披荊斬棘、建構場景的是他們。《斯卡羅》預算有超過1/3是在場景上,再加上動畫製作,就佔掉大半。這兩部分對於歷史題材來說,預算是不可能省的。

《斯卡羅》共用了差不多900顆CG(電腦特效)鏡頭。本來預計更多,但戲拍到一半,就知道後面預算壓力很大,當下必須更省。所以盡量把CG要做的事,事前解決。

例如拍原住民赤腳奔跑這件事,我們訂製了經濟的肉色膠鞋,讓涉水穿幫的事後修片成本大大減少。這就是在事前想到辦法,省下後面的錢。

製作預算最耗費的是日常開銷,包括上千位臨演的交通和食宿。至於我的製作公司是小小的團隊,約莫三、四個人。好處是基本開銷低、人事預算可以節省,以此拉長戰線,事前事後作業都能維持運作,我很感謝他們的任勞任怨。

台劇「斯卡羅」首波預告釋出
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  • Q:事後看,導演若能拿到更高的預算,會優先加強《斯卡羅》的哪一部分?

曹:你當然知道有很多戲,如果有更好的設備和更多的場域,是可以把戲拍得更好。《斯卡羅》在很多場面上,做了不少的妥協。例如有些戲我是想在艦艇上面拍,原希望16、17世紀的商船和艦艇至少各做一艘。

試想,如果讓蝶妹上了美國艦艇,看到美軍的操練和武力場面,呈現出船堅炮利的巨大威脅感,她會感受到更強烈的「被滅族」危機。後來美國海軍少校麥肯吉的葬禮,也想在艦艇上拍。我們去問了價錢,如果要打造16、17世紀的艦艇,不能開的船是6000萬,開得動的是3億。

如果能打造一艘可以開的船,拍完以後把船停在高雄大鵬灣,台灣小朋友經過,就馬上能看見歷史的縱深,會產生一些想像。如果再讓孩子登上艦艇,一定更有感覺。

船可以開的話,就可以成為台灣和南島各國之間的文化外交船,平時船可以停泊在高雄、屏東,就是現成的排灣族歷史教材。甚至國慶日還能開到大稻埕,成為時空膠囊,建立起台灣人和那個時代的連結。

就算船不能動,也可以是個歷史博物館。我們曾經想過要和屏東、高雄一起向政府提案,但終究我還是得回到拍片案子上,來不及。

  • Q:台灣影視製作環境一向是成本低、CP值卻是有目共睹的高。導演怎麼看待這現象?

曹:其實CP值可能可以更高。當初拍《一把青》的東西,什麼都沒留下來,很可惜。《斯卡羅》也是。許英光也說,戲裡那些照古法蓋的部落屋是可以住七、八十年的,老祖先就是這樣活下來的,只要有在維護修整就行。

台灣創作者花了那麼多資源、用心做出來的場景,卻因不適用於現代的建築法規,所以拍完戲就被拆。這對整個影視產業的未來價值是很大的減損。場景是可以帶動觀光、帶動不同經濟產能的。

台灣只有一套建築法,多數時代劇就連照古法作成的時代建築,拍完戲就是得「依法拆掉」,只因為新蓋出來的古建築不符合現在的法規。從這套建築法去看,所有戲劇場景都被視為「臨時建物」。我一直在呼籲文化部跟營建署,應該一起訂立影視產業場景得以保留的法規。

有形的價值大家都算得出來,例如一齣劇花費2億,收視率數字或網路討論聲量。但無形的價值可能是幾十億的落失,戲劇的產值可能是更高的。佔據《斯卡羅》近半成本的場景被拆了,背後損失的無形價值太大了。

  • Q:疫情對於《斯卡羅》有產生怎樣的影響?

曹:在製作《斯卡羅》的最後階段,是有受疫情影響而延遲交件。為了完美呈現出正確族語,有些部分需要重新配音,但五月中疫情爆發,台北嚴重到不好讓南部演員來配音,就這樣五、六、七月過去,疫情受到控制後,才讓他們來配音。很可惜Netflix需要更早一點拿到全部12集,才有辦法製作多國字幕,但影片是到八月初才完成全部後製,來不及。

公視旗艦劇更名斯卡羅 李永得陳郁秀出席記者會
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  • Q:說到OTT,早在2018年初公視公布《斯卡羅》將由導演來接手時,您就已經認為「台灣需要強而有力的OTT產業如HBO、Netflix」,那時還沒新冠肺炎疫情加速OTT產業的興盛。導演如何看待國際OTT對台灣影視產業的利弊?台灣若要打入這戰局,還需要做哪些準備?

曹:業內人士是可以馬上感受到的,甚至更早預見OTT的重要性,尤其當電視廣告都在播藥品廣告時,就知道電視的收視對象比台灣社會更快老齡化。年輕人都以網路收視為主,趨勢是這樣,傳統媒介很難把他們拉回來。

所以我也有跟文化部建議「趕快發展自己的OTT吧!」,這是HBO或Netflix這些讓國際看見台灣好作品的平台,應該帶給台灣的啟發。

我認為公視目前掌握到了這個好機會,但是它需要轉型。公視在本土影視製作經驗的累積和實力已經有了,接下來或許可以給予更多資源,讓公視負擔起接下來的責任,即擔任一個「助台灣影視產業讓世界看見」的國際平台。先讓台灣影視產業走出去,就像韓國一樣。

雖然韓國到現在也沒有很強的OTT,可是公廣集團的公視就像是CJ集團的tvN(CJ是韓國最大的娛樂媒體集團,跨足電影、電視、音樂等領域,tvN為其旗下有線電視頻道,近作如在台轟動的《愛的迫降》、《機智醫生生活》、《請回答系列》等),至少讓世界看見它有很大的產業能量,先被看到很重要,然後讓人看見你的能耐。這樣就有機會成為未來的Taiwan+,未來就會有吸引力。

當然我們也不能本末倒置,有了Taiwan+卻沒有好作品。作品才是最重要的活水。我們是不可能只靠一個創作者、一個作品或一個電視台,就讓世界看見台灣影視,我們現在面臨的問題是「要走出去」。

所以才會說,是不是能先讓公視的製作經驗優點被集中火力、讓它變成國際交流平台。畢竟我們現在需要的是一個很強的對外國際行銷平台,讓片子可以往外走,慢慢形成台灣OTT龍頭。

如此,儘管如Netflix這類國際OTT,主要作品也許還是歐美戲劇,但他們是一定要買華語戲劇,畢竟全球的華人觀眾不少,終究是要買好的華語戲劇對他們的觀眾做交代,這是台灣人要好好把握的機會。

「斯卡羅」迎接大結局 關鍵戰事場面盛大
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  • Q:從《孽子》到《斯卡羅》,導演看見了台灣觀眾有什麼改變嗎?

曹:《孽子》在2003年拍出來的時候,我感覺觀眾是窺探和好奇,甚至有一點防衛的。但是10年過後,2014年舞台劇版《孽子》推出的時候,發現大家都可以用「欣賞一個藝術作品」的角度去看、去接受這故事,題材的爭議性也被消弭了。

《斯卡羅》可能也是要等10年才會走到那個階段吧,我還要有點耐心(苦笑)。本來文化就是累積的,是要一步一步走,片子已經完成,以後就讓片子講話吧。

網路時代讓觀眾對於戲劇的討論看起來更熱鬧了,其實創作者從事創作的初衷,都是想解決人類在生存上的問題和無奈,讓人去理解人類內在的脆弱,讓人更洞悉人性。

至於《斯卡羅》現階段引發了一些政治爭論,也只能接受它。這是在開播之前就已經預料到的。我只想說,戲劇作品本身不應該被當作政治祭品,台灣創作者是自由的。

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  • Q:導演自認《斯卡羅》翻改了原著《傀儡花》的幾%?

曹:非常大。書裡有大量的田野採集,包括一些史料紀錄,可以感受到陳耀昌醫師對於復刻保留台灣歷史的企圖心和熱血。這本書也讓我被羅妹號歷史事件震撼到、啟發到,感受到這段歷史的重要性。

所以我一開始就跟陳醫師說:「你放心,這故事拍出來會很好看。」然而到了戲劇《斯卡羅》,還是要幫助觀眾看到故事線、人物線,尤其是情感線。所以故事在大結構上是不變的,包括美國派艦隊來台、被台灣原住民打敗的歷史,以及閩客和原住民之間的愛恨情仇。

原著和本來的事件一開始就有蠻大的戲劇性鋪陳空間,只是以前沒人知道,現在我們把故事拍出來了,仰賴的是編劇黃世鳴深厚的功力。我們知道這戲會招致很多討論和爭議,本來我們就要承擔,諸如大家對歷史感到陌生、看了覺得懵懂等可能反應。

不過,拍《斯卡羅》就是為了拼出我們共同的「母親」,也就是一直孕育著我們的這片土地的完整容顏,我不認為有什麼不對,我們本來就該拍。

等到未來,當台灣人對於150年前漢人和原住民之間的關係有了理解的基礎,未來再有同時代的故事題材出現時,看戲和做戲的人就都不會再那麼辛苦。我們曾經那麼荒蕪,走到現在,應該要珍惜。

更重要的是,未來的影視產業,台灣要有專屬於自己的樣子,尤其台灣這幾年必須要拍時代劇,幫助大家辨識出專屬於台灣的樣子,這是很重要的事。

《斯卡羅》劇情進入關鍵倒數,查馬克・法拉屋樂(中)飾演的大股頭卓杞篤將面臨一觸即
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  • Q:導演花了很長職涯和電視戲劇為伍,但其實也拍過電影(如2005年《青春蝴蝶孤戀花》、2012年《飲食男女:好遠又好近》)。最後想問導演,怎麼看待這兩年電影人才紛紛前進電視圈?

曹:這是一定的。面臨人類在生活型態上的改變,全球影視產業都在轉型。大家已經很依賴網路,在網路上不斷追劇,隨時可以看片。實體戲院觀眾有些已被轉為網路觀眾。

Netflix一個月收費大概是一張電影票的價格,成為會員等於一年付12部電影的錢,OTT就一次拿走了12部電影的票房。我們知道有些人一年可能是看不到5部或10部電影的,但這些付費給Netflix的觀眾,形同一年貢獻了12部電影票錢,這是很巨大的收益。連帶整個電影票房市場都被吸納了。

另外一個是演員和專業電影人。他們去拍電影可能更常碰到為了吸引觀眾而製作的大場面商業電影,如果想拍有細膩情感或有藝術理想的,拍影集反而可能機會多一點。

影集提供了不論是導演或演員等主創,在多元題材和表演上找到更多生存空間。甚至因為觀眾有往OTT靠攏的傾向,大成本的戲劇製作方也開始考量觀眾導向,與其投資在電影,投資在影集的意願也可能變高。未來影集可能會主導整個影像市場。這是人類生活型態的改變,不是製作規格的問題。

講到台灣,我一直希望告訴文化部,把金鐘獎交給金馬執委會來辦。我想大家都是很努力的,電視台也是。可是我覺得金馬執委會聞天祥已經把金馬獎做出品牌,是有國際能見度的。

現在台灣的影視產業在合流階段,如果未來的影視產業變得更重要,我們更需要讓台灣影集走向國際化,像透過金馬獎那樣,已經讓華語電影被世界看見。

加上電視和電影的分野已經弱化,專業製作面向上也已共通,沒有差。現在兩邊都是數位製作、作業人員,完全都結合在一起,所有演員和創作者也合流了,其實可以名正言順地讓聞天祥好好地再創造金鐘的可能性。

重點是這能幫助台灣影視產業走出去,例如可以邀韓國影集演員明星來金鐘獎交流,可以讓台灣影視更被看見。不是說我們現在不好,而是未來趨勢是那樣,我們先動起來,超前部署,絕對是好事。

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本文經《放映週報》授權轉載,原文發表於此

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航

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