《香港電影2020:紀實遺城》:面對法的例外狀態,與逃逸路線——2020台灣電影現象

《香港電影2020:紀實遺城》:面對法的例外狀態,與逃逸路線——2020台灣電影現象
Photo Credit: 威視電影提供

我們想讓你知道的是

台灣影評人協會,繼2020年與香港電影評論學會合作共寫《香港電影2019:時代影像》之後,2021年再次合作共寫《香港電影2020:紀實遺城》,這次有8位台灣影評人協會會員加入筆陣,〈面對法的例外狀態,與逃逸路線:2020台灣電影現象〉一文是綜論文章,由台灣影評人協會副理事長徐明瀚撰寫。

文:徐明瀚

〈面對法的例外狀態,與逃逸路線:2020台灣電影現象〉

台灣2020年的許多電影中,有着一種共同的關注,即法的突然示現時刻,在若干日常場景中,該法的制約力量生效,乃至於效力被破除都是屬於此一時刻。這種法,包括了國家層級的法律、有私人畛域的家法,還有電影創作者的內在規則,互有消長、交疊,甚或彼此反復作用或反作用着。

這三個法的層次,也是本次台灣影評人協會與香港電影評論學會合作的台灣影評中,作者們評論這些台灣影評人協會獎得獎作品時常會提出的觀察切面。身為本專題組稿人,有必要為大家鋪陳一下這些作品被評論時的前後脈絡,也作為本年度台灣電影的綜論。

國法的解疆域及其力有未逮:台灣電影故事的法理情境

2020年台片票房(新台幣)賣座前十名的電影如《孤味》(1.9億)、《刻在你心底的名字》(1億)、《親愛的房客》(3,800萬),都有着對於解嚴、同婚合法化、通姦除罪化的一種時代回應,而這種回應乍看皆似一種類似慶祝的情形。

《刻在你心底的名字》中,解嚴後男女能夠同校,性別意識似乎開始抬頭;在《親愛的房客》中,同志林健一的摯愛已死,故事帶出林無法扶養摯愛與前妻的小孩之困境;《孤味》不知是生是死的老公有外遇,元配如今無法用刑法追訴小三。這些電影故事的法理情境都逐漸從國家法理範圍的重新制定,轉往了家法的情理範圍。

首先,這些電影的故事背景,往往將法律的制定、頒佈甚至包括其自身的解除,隱然地或公然地襯顯在大銀幕上。這些法的示現,在當代台灣多半是伴隨着民主化進程,而有着時代性的自由與進步之標誌,如1987年戒嚴法的解除、2020年同婚合法化與通姦除罪化等等。而今年的台灣電影,也都相當程度地揭示該劇情的時空條件,如《刻在你心底的名字》的青春同志愛情時空是發生在解嚴後、《親愛的房客》與《孤味》則分別在2020年同婚法通過後與通姦除罪化之後公映。

其次,電影故事中的角色人物,則多半圍繞在這樣的國法,乃至於延伸至家法的環境之中,在其法例內部或例外狀態,模塑着新的生命情態;更確切地說,是他們在面對特定法律(先不論是善法或惡法)的創立新猷或廢除遺緒之中,持續經忍其中,而找尋生存方式或生命的出口,而這些電影卻又不僅僅止於再現,而是進一步以情理來回應法理未能處理到的問題。

不過,今年的一部邪典奇葩台灣電影《逃出立法院》(該片動作設計獲得本屆台灣影評人協會獎特別表揚獎),其片名則正巧提醒了我們,關於上述法的制定、及其例外,仍然有着如何逃逸出此等法理框架的想像!從而重新讓我們體認到,情慾多樣性的集體法理倡議與獨特情理之自我肯定的可能與不可能;而電影創作者如演員、編劇乃至於導演,該如何靠自己的演藝專業,回應這樣的另類可能或面對法所造成的全新困局?或是重演了這樣的立法困境?

家法的再畛域化與灰色地帶:演出者面對拒認與肯認的內在暴力

進步的法律被制定出來或是被修正,人民可以自行處理自己的情感,而不再是無法律可保障或是被惡法所追緝,這一切看來都是進步的,但在這些片子的核心觀點裏,法的制定無論被理解為是善是惡,它所制定涉及的範圍,總有力有未逮或是不應繼續加諸其人民的層面,所以仍然需要通過電影藝術呈現。而這些電影所呈現的,恰恰是法在制定或廢除後,仍無法解決的灰色地帶。

一切由明轉暗,走向家庭內部的重新配置,法的問題並沒有解消,反而變得更為隱晦而複雜,而這也是為甚麼這些電影如此好看且精彩的原因。比方說2020年,台灣同婚合法化元年,引來了世界注目,台灣作為第一個亞洲的同婚合法典範,雖然國內公投仍有過半的人投下了應立特殊法,而非與一般國民同等適用的普遍通行法,故政府以「司法院釋字第七四八號解釋施行法」為名,降低性別身份的強調。

但即便如此,同志在現行法令的規定下,仍有許多未被賦予的權利,比方說男同志配偶只能領養伴侶與前妻所親生的小孩,但卻不能領養小孩。《親愛的房客》便是在呈現林健一(莫子儀飾)在面臨另一半死去後,帶着悲傷與負罪感一路照顧對方遺孤與母親的故事,直到母親死前才同意讓他撫養小孩。該片可以說是揭示了在法令青黃不接時,人們的生活寫照,或是即便國有國法,而家仍有家規要面對的寫實處境。

同樣的,《孤味》是在2020年大法官釋憲,認為通姦罪違憲的大背景時空下在台放映的,2021年立院三讀刪除刑法第239條,讓通姦純粹以民事法庭來處理,而沒有了一年刑期的問題,於是有了通姦除罪化的簡稱,甚至是合法化的俗稱。而一切的焦點則移往了家規的局內局外視野,全片兼有台南美味、家中四女兒的成長心聲的故事號召,但最核心的還是陳淑芳飾演的元配對於小三現身的幾次對手戲。陳淑芳在《孤味》裏的表演強壓其他電影的女演員,甚至是自己在《親愛的房客》裏的演出。

在劇本設定上,《親愛的房客》中由陳淑芳飾演的母親,在肯認莫子儀該角色之前的心境轉折鋪陳較為單薄,相較於陳淑芳在《孤味》中從拒斥到觀察,再到放手接受亡夫生前的外遇對象參與喪禮祭典,角色的心理則較有層次推進,這也是為何《孤味》的女主角表演與劇本獲得多數台灣影評人協會會員的青睞,因為該故事較沒有過分刻意的超常設定,所有角色都是在故事內部醞釀與發展。

法的超常設定與例外狀態:編導創作者越級設定的倫理疑慮

反觀由鍾孟宏製片、黃信堯導演的《同學麥娜絲》,是黃信堯繼《大佛普拉斯》(2017)之後所拍的第二部劇情長片。《大佛普拉斯》是根據黃導劇情短片《大佛》(2014)發展出來,《同學麥娜絲》則是根據他在2005年的紀錄長片《唬爛三小》改作,該片描述四個死黨哥們,他們是一起從小長大的中年男子,在面對婚姻、事業等人生瓶頸時,因為社經地位不同,而產生人生的窘境與況味。

這部片與陳玉勳編導的《消失的情人節》(2020年金馬獎最佳劇情片、最佳導演與最佳原著劇本得主,也是2021年台灣影評人協會獎最佳導演得主)有兩個相似之處。一是這兩部片都是導演根據將近二十年前的故事所延伸,《消失的情人節》的故事發想,據陳導說是在他拍完《愛情來了》(1997)不久。這樣近二十年的時間點,或多或少也顯現了當時導演及其時代的兩性關係觀念。

《同學麥娜絲》被詬病其性別觀看全是由四個男性觀點所組成,女性的被觀看位置相當顯著,還被階級處境比自己更差的男生罐頭(納豆飾,獲得金馬獎最佳男配角)視作初戀慾望對象,最後卻又反生嫌惡,女性心聲大部分空白一片,無層次可言。

《同學麥娜絲》與《消失的情人節》的第二個相似之處則更為關鍵,即導演以法的超常設定者與例外狀態者自居,從而促進了自身於電影內部創作的不在場證明。這種不在場證明,使得當故事有道德爭議性的角色時,可以被一個超常的敍事設定合理化。如《消失的情人節》的公車司機痴漢,利用全世界暫停一天的情境,將初戀單相思的女孩對象帶到海邊,趁着她無意識擺弄她的身軀。

而這一切行為在台灣被許多網友批評,雖然他們或許有種入戲太深、虛實不分之感,但無疑那一切行為都被超常的敍事設定合理化了,也就是編導所言的,女主角(李霈瑜飾)生活步調節奏太快,所以一年會少一天,而太慢的男主角(劉冠廷飾)則會賺到一天,兩相結合之下就形成了所謂消失的情人節那天。

影評人張紀庠在評《消失的情人節》的文章盛讚了該片交錯的快慢節奏,但我仍要提醒該片真正所「消失與遺失的情節」。所以只要這種超常設定完成了,角色的爭議就不由分說,從而被敍事的假設所取消,那麼誰要來評論這個敍事的超常假設對男主角行為的合理化呢?這是編導演巧妙,同時也是詭詐的地方。

同樣地,《同學麥娜絲》也有一處類似《消失的情人節》超常設定的位置,如《大佛普拉斯》一樣,影片中會有導演本人的主述旁白,在《大佛普拉斯》這個旁白者並不是劇中人物,所以算是敍境外的局外人旁白。但到了《同學麥娜絲》,角色開始會跟旁白者說話,乃至於對話,甚至影片最別出心裁的地方是導演本人還入鏡與三個好友圍毆了最唬爛的那位選立委的老友。

由此,本片很傳神地揭示了關於立法者的電影之上,還有另一個立法者,也就是導演本人,而這個導演還可以選擇性的決定是否入鏡摻和,或置身事外。這兩部片的編導都享有極高的敍事法則,並不吝於揭示出他們具有此法則地位。而當這兩部片都被詬病其性別意識設想的偏狹,這個法則地位正巧就坐實了他們的侷促之處。

更有甚者,當影評人看透電影內部所建構的法則,並以電影評論力促創作者信守諾言與其內在法則,並點出作品如何違背創作者的設定,愛之深責之切,但最後卻換來創作者對影評人的不解,甚至揚言訴諸法律。原本「多力多滋人文主義」的情感導向,可能是面對法的無力使然,成為一種槓桿作用而致,於是情有可原。

但此類情感賣弄者或說矯情者的創作者,卻又反過來運用法律,站在法律之上甚至之外,運用着法律,這與在影片中成為神的視角同出一轍,這便是再次將創作者的位置放在例外狀態之中,成為立法者與法的例外者。當電影本身試圖思考法的問題之時,創作者是否也曾意識到自己也是某種法則的制定者?

電影的封閉結構與逃逸路線:朝向畛域移轉的實情紀錄

法,若其制定值得慶祝,是因為它保障更多人的權利(如同志婚姻權利)而成為良善之法,若其解除值得慶祝,也是因為它作為戕害更多人的權利(如反言論自由與恐怖統治)的歹惡之法。但對2020年的許多台灣導演來說,立意良善的法真的有保障到個體完整的權利嗎?或僵化的惡法廢除,有真正從地表上消失嗎?會不會這樣所謂善或惡,只是相對的而有所保留,很多偽善但不實質開放的假定與很多威權的遺緒,仍然持續並普遍地存在社會之中?

如同創造電影敍事的封閉結構,而僅有編導具有權力任意進出,創造高度前提化的超常設定。於是這時候電影的職責,實質就是要呈現並處理這樣持續遺留的問題,而非重蹈法規與儀軌的覆轍。

我們可以明顯的看到,今年台灣電影幾種回應法在頒定之後的解域方式:一種是直接承認國家的法律制定或廢止的舉措很值得響應,純粹慶祝着法帶給日常生活的多元進展,自由便如呼吸一樣稀鬆平常。另一種則是從公領域的疆域化,進展到了私領域的畛域化,也不真正意味着此後有具備成為解放空間的條件,因為畛域化在私領域的確仍有賴疏通。

紀錄片《阿紫》之所以會成為台灣影評人協會獎最佳影片,而勝過其他劇情長片,就在於該片將本文上述國法的定界疆域,乃至於各種意義的畛域在私領域化空間的實情狀況,作出極為精細的呈現與疏通。就如保溫冰說的:「《親愛的房客》論述範圍當然不僅止監護權,台灣同婚合法沒幾年,人權的流域、對話,仍有賴疏通。」今年許多台灣電影都是在這個法的畛域轉移切面,提出了特屬於我們這個時代的回應。

書籍介紹

本文摘錄自《香港電影2020:紀實遺城》,香港電影評論學會出版

主編:鄭超、致寧
設計:黃倬詠

後二零一九伊始,便迎來疫情與國安法的衝擊。城內的人惶惑悲慟,香港電影也只能直面步步進逼的現實。但在歷史的關口面前,香港電影從未缺席;電影裏的真實,為這一年的混亂、躊躇、憂鬱與激憤留下時代的憑證。

《香港電影2020:紀實遺城》的台灣影評人文章共有:

  • 徐明瀚〈面對法的例外狀態,與逃逸路線:2020台灣電影現象〉
  • 何瑞珠〈《阿紫》:平凡的不凡〉
  • 張紀庠〈《消失的情人節》:交錯的快慢節奏,與遺失的情節〉
  • 牛頭犬〈《孤味》:回味、入味、人情味〉
  • 保溫冰〈《親愛的房客》:日常最簡單,也最棘手〉
  • 陳宏瑋〈《逃出立法院》:性別的封印與類型化的衝破〉
  • 黃以曦〈迎來新的影像:談2020幾部新導演華語片〉
  • 蔡曉松〈《迷航》:民主運動浪潮的起落與暗湧〉
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Photo Credit: 香港電影評論學會出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:潘柏翰

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