塩田千春的情感空間（上）：東西文化的交融，老莊思想、浪漫主義等流派的再現
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塩田千春吸納許多不同文化的養分，我們可從藝術史中辨識這片沃土，勾勒與她相關的文化底蘊和藝術思潮前例。就西方藝術史而言，最和塩田千春契合的是浪漫主義、象徵主義、超現實主義，因為這些前衛文化運動皆追求自由和主體性，也注重回憶和幻夢的價值。
文：曾少千
簡潔有力的意象和精巧細膩的編織手藝，是塩田千春的裝置作品最引人入勝之處。有別於時下常見的新媒體互動和科技奇觀，塩田千春選擇平易近人的日常物件，捆繫在千絲萬縷的線條結構中，構築一個又一個情感強烈的空間，恍如夢境、洞穴、廢墟、深淵，使得進入展場的觀者不由自主地身體輕顫、感官悸動，喚起內心深處的情感（affect）和記憶。
人類學家艾希提耶（Françoise Héritier）在《生命中的鹽》曾說過，世界先透過我們的感官體驗而存在，之後才以理性秩序的方式存在於我們的思想裡。[1]每一個人都有頑強的身體感官記憶，縱使在時光流逝後，仍會留下情感的原型，甚至會指引我們的想法和行動。艾希提耶認為，人類皆配備著感測器，有能力向世界敞開，去觀察和感受不幸和愉悅。
跨越語言藩籬的感知潛能，正是《顫動的靈魂》展覽的主要訴求。本文首先討論塩田千春的線條運用，如何牽繫情感和經驗。接著，試圖勾勒塩田千春的藝術發展軌跡，如何交融東西方美學思潮，並反芻行為藝術和創造「物」的群體。最後筆者提出一個「親密的前衛」觀點，闡釋塩田千春作品中的親和力和滲透性。
情感所繫
塩田千春運用天羅地網的織線，搭建出深沉飽滿的情感空間。紅黑白的線條盤根錯節、濃淡相間，彷如漁網、血脈、琴弦、暴雨、亂箭、火苗、神經叢，層層包圍再也無法辨識的展廳，使步入未知境地的觀者感到震懾。
本文所指的情感，並非是單純的心情、感受、情調，而是觸及身體反應和內心深處的微妙綜合體。在哲學、心理學、文化研究領域中，情感指一種直入臟腑的力道（visceral force），一股潛伏的推動力，能引發身心的微妙變化。[2]
情感關乎潛意識和記憶，會影響知覺、認知和判斷力。所謂的情感空間，係指空間的物質性和意象，能夠營造喜怒哀懼的情緒廣度，以及震盪身體感官的強度。
二十多年以來，塩田千春擅長以織線表現情感的力道。1994年她在京都精華大學的表演裝置《從DNA到DNA》，是第一件使用毛線的作品，奠定了線條、身體、空間的高度關聯性。她用紅色毛線交織成DNA的螺旋梯構造，構成了生命的長鏈序列，它從天花板垂掛到地上，環繞著藝術家的裸體，也成為她的資糧和床褥。出自動物身上的毛線，此刻變成塩田千春探問生死觀的絕佳材質。
塩田千春不僅在空間中用織線作畫，也持續在紙上穿針引線和手繪素描。素描的衝動從何而來？作家兼畫家伯格（John Berger）提供了答案：素描類似一種內臟功能的運作，像是消化或出汗，獨立於意志之外，因為素描觸碰到最為初始、比邏輯理性更早存在的東西。人類想要素描的衝動，「是因為人類需要尋找，需要測定位置，需要安置事物，需要安置自己。」[3]換言之，素描的衝動來自原始的生理本能，同時又撫慰了心理需求，試圖調整自我和外界的關係。
塩田千春的紙上作品充分善用線條律動，追索生命起源的鏈結密碼。2013年的《近宇宙的生命》，紅色墨水和蠟筆畫出一蜷縮屈膝的孤零女體，長短不一的紅色細線扎在畫紙左側，如電流或探針，步步逼近人體。另一件2019年的素描《找尋母親》，也傳遞源源不絕的線條能量。灰黑紅色的筆觸構成了漩渦轉動的同心圓，裏頭牢牢繫著紅毛線，像是連結母子的臍帶。
東西交融
塩田千春吸納許多不同文化的養分，我們可從藝術史中辨識這片沃土，勾勒與她相關的文化底蘊和藝術思潮前例。
就西方藝術史而言，最和塩田千春契合的是浪漫主義、象徵主義、超現實主義，因為這些前衛文化運動皆追求自由和主體性，也注重回憶和幻夢的價值。
浪漫主義講求個人的熱情解放，追尋自我和萬物的統整調和。象徵主義強調精神信仰和主觀意念，喜好暗示譬喻和神秘主義。塩田千春在《不確定的旅程》和《去向何方？》選用的船隻，也是浪漫主義和象徵主義藝術中常見的母題。弗里德里希（Caspar David Friedrich）和荷東（Odilon Redon）皆有「船」的寓意畫傳世，激起觀者對於未知航程的想像。
超現實主義者勇於逾越道德禮俗，深受詭異（uncanny）和拜物的吸引，探掘被壓抑的無意識和慾望。布爾喬雅（Louise Bourgeois）充滿謎趣的超現實雕塑，將身體局部（眼球、乳房、陰莖）化成部分客體（part-object），類似的取徑可見於塩田千春的作品《外在化的身體》（2019）。
2002年《睡著的時候》這件床鋪織線裝置（及睡在床上的志願者），不僅呼應超現實的深邃夢鄉，也存有古老東亞文化的傳承。塩田千春舉出莊周夢蝶的典故，將繭屋中沈睡的眾人，比擬為身處在覺醒和幻影之間的莊子。[4]
同年作品《靜默中》以濃黑稠密的人造皮線，打造劫毀過後的暗室，從中流露出日本源遠流長的侘寂和幽玄質地。侘寂帶有質樸、缺憾、刻苦簡淡的意味，也是對於衰頹消逝的審美，逼視思考死亡。
幽玄源自老莊，關乎深不可測的存在之謎，傳至日本後和神道、能劇融合，趨向深奧的寂靜境界。[5]侘寂和幽玄皆提升了對陰翳晦暗的美學感知，加深對於生命無常的體認，這也是貫穿塩田千春創作的潛流。
塩田千春也有反抗傳統的另一面。她抵抗日本男尊女卑的性別觀念，一心想實現自我，不斷迎向藝術和生存的挑戰。她出身於大阪，父親製造漁業木箱，但她厭惡工廠標準化的生產模式，人們從早到晚如機器般工作，這使她更堅定朝向人性化和精神滿足的追求。[6]
塩田千春曾擔任村岡三郎的助理；這位雕塑家參與過二科會和具體美術協會，並且在1990年代表日本參加威尼斯雙年展，當時塩田千春第一次看到該展而打開了藝術形式和觀念的視野。[7]具體派激進的行為藝術，如白髮一雄的《挑戰泥漿》（1955）和田中敦子的《電氣服》（1956），消解了身體和物質的疆界，凸顯肉體的壓力和爆發力，之後在塩田千春的行為錄像中可看到相似的身體試煉。
1997至1998年間，塩田千春在德國布倫瑞克藝術大學師從阿布拉莫維奇（Marina Abramović），然後進入柏林藝術大學，接受霍恩（Rebecca Horn）的指導。這兩位身體藝術家的創作思維分別具有薩滿（shaman）和凡人（mortal）的不同觀點，刺激塩田千春轉而發展以身體作為創作媒介。
簡言之，薩滿傾向的行為藝術，常展示身體的煎熬和危險，在痛苦儀式中尋求救贖、天啓、釋放。在醫學人文思維下的行為藝術，則顯示凡俗肉身的限制及無助，需仰賴科學處置和他人的照顧。塩田千春反芻這兩個不同的取徑，從中轉化為自身的實踐方式，逐漸以「共存之物」取代了身體的臨在（presence）。
- 文章節錄自曾少千，〈親密的前衛：塩田千春的情感空間〉，《現代美術》202期（台北：台北市立美術館出版，2021.10），頁6-15。特此感謝台北市立美術館提供作品圖片。）
備註
[1]艾希提耶（Françoise Héritier），《生命中的鹽》，尉遲秀譯，台北：愛米粒出版，2015，頁302。
[2]Melissa Gregg and Gregory J. Seigworth, The Affect Theory Reader (Durham, N.C.: Duke Univ. Press, 2010), p.1.
[3]約翰．伯格（John Berger），《班托的素描簿》，吳莉君譯，台北：麥田，2012，頁149-150。
[4]Shiota Chiharu: The Soul Trembles, edited by Mori Art Museum (Tokyo: Bijutsu Shuppan-Sha, 2019), p. 297.
[5]李歐納．科仁（Leonard Koren），《Wabi-Sabi：給設計者、生活家的日式美學基礎》，台北：行人文化實驗室，2011，頁21-23，45-70。
[6]Andrea Jahn, “A Conversation with Shiota Chiharu,” in Shiota Chiharu: The Soul Trembles, edited by Mori Art Museum (Tokyo: Bijutsu Shuppan-Sha, 2019), p. 230.
[7]關於塩田千春在1990年第一次參觀威尼斯雙年展和日本館的藝術家介紹，請見https://artreview.com/2015-venice-7-chiharu-shiota/
本文獲漫遊藝術史授權刊登，原文刊載於此
原文標題為〈親密的前衛：塩田千春的情感空間（上）〉
責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航
