塩田千春的情感空間（下）：激盪出跨越階級、種族、性別界線的共享經驗與身體記憶

文：曾少千

• 塩田千春的情感空間（上）：東西文化的交融，老莊思想、浪漫主義等流派的再現

從物到經驗

塩田千春的柏林工作室塞滿了四處撿來的「破爛雜物」，有玩偶、磅秤、石頭、生鏽的輪子、前東德製的模型屋，這些每日共處之物，常不經意地打動著她。

塩田的裝置作品運用大量聚集的拾得物（found object），試圖喚起個人和文化的記憶，接引塵封的故人往事。除了自製的洋裝和雕塑之外，她使用的物品大多屬於二手店購藏、廢棄品收集、或志願者捐出的拾得物。這些看似不合時宜的冗餘舊物，發揮了無用之用，形成物的社群，具現眾人共享的經驗和回憶。

2004年《來自DNA的對話》這件在波蘭日本藝術與科技中心發表的裝置作品，運用物的錯置與偶遇，傳達物的旅程故事。展場的地上排列許多雙舊鞋，彼此用紅毛線串連。

鞋中放著手寫的紙條，訴說鞋子主人過往的經驗：結婚典禮穿的鞋、打高爾夫球、第一次約會、80歲學跳國標舞、女兒的鋼琴音樂會、父親住院穿的鞋等等。

這些鞋銘刻著特定的人們和事件，踏過不同的土地和場合。鞋中信息至關重要，因為手寫的文字讓舊物產生了新脈絡，為旁人增添理解的線索。若無這些紙條，會令波蘭觀眾不禁聯想起納粹政權下的猶太人大屠殺，象徵受害著的遺物。

塩田千春的參與式裝置作品，徵集公眾舊物和手寫記述，兼具集體性和個人性，並未指涉沈重的國族歷史議題。相較而言，哥倫比亞藝術家薩爾塞多（Doris Salcedo）從1980年代以來，處理該國長久的內戰暴力、毒品犯罪、恐怖主義的題材，親自投入遺族的田野訪談，收集受害者的遺物、家具、萬人塚無名氏的鞋。薩爾塞多透過日常舊物的展示，具體化被遺忘的受難經驗，引發觀者的同理和敬謁，使之凝視死亡和歷史創傷，產生政治道德的認知。[1]

Photo Credit: Claire Chu攝影

反觀塩田千春所營造的物之場域，物的主人並不是被迫消失，也無特定的族群身份，而是異質多元的公眾。她廣徵舊物和手記，積累可觀的物群，保留物所觸碰過的身體印記和情感溫度。

2014 年的《集聚──找尋目的地》和2015年《手中之鑰》，納入巨量的行李箱和鑰匙，這些隱喻移居和歸屬感的生活用品，雖然已失去了使用價值，但因數量龐大和奇異的空間配置，更加深了集體的失根離散，加劇了無法定向和著地的狀態。[2]

這些舊物本身並無獨特的美感或歷史價值，卻勾起有關離家、遷移、回鄉的經驗。失重懸浮的行李箱和鑰匙，由密實如麻的安全網支撐，他們被接住、集中、收藏，在藝術中找到棲身之處。

親密的前衛

塩田千春建造了見線非線的迷宮，如黑夜、白雪、紅血、煙火、枯枝的繩線，顯示扎實的手藝又富含聯想空間。如此置換實際展場原貌，另闢親密場域的手法，近似塩田千春所景仰的藝術家羅斯科（Mark Rothko）。[3]

羅斯科欲以巨幅抽象畫作滲透展間，傳達濃烈的親密感，執意表達悲劇、狂喜、宿命。其畫色彩朦朧如薄紗簾幕，常引人沈思內觀，甚至不禁潸然淚下。羅斯科曾表示，「很多人在我的畫面前落淚，這表示我的畫確實傳達出人類的基本情緒。」[4]

羅斯科的前衛立場不僅在於啟動抽象藝術的情感反應，也具有鮮明的政治觀點。他抱持無政府主義思想，早年曾打算投入勞工組織對抗資方，並拒絕裝飾紐約豪華的四季飯店而斷然撤出壁畫委託案。

相較之下，塩田千春是非政治的、非批判的。她曾和巴黎Bon Marché百貨公司、東京Ginza Six購物中心合作，將扁舟繩線裝置作品織入了精品消費場所。她樂見作品能在藝術界之外的地方提升影響力，並接受顧客購物的慾望和觀賞藝術的心態雜揉在一起，因為兩者都涉及審美品味和對於自我的想像。[5]

那麼，在資本主義制度內運作的藝術堪稱前衛嗎？其實，前衛的定義和論述繁多不一、與時俱變。浪漫主義時期，社會主義思想家聖西蒙（Henri de Saint-Simon） 和拉維登（Gabriel-Désiré Laverdant）最早提出藝術家是社會先鋒，洞悉人類的命運，能夠和科學家、實業家並駕齊驅，引領文明的進步。[6]

19世紀晚期到20世紀中期的前衛論述，重點移到原創大膽的形式風格，或是驚嚇觀眾、逾越道德的對抗策略，或是批判保守政權和重商主義的立場，不妥協於媚俗和流行文化。

20世紀晚期的後現代主義已然改觀，質疑所謂的激進否定性和作者原創性，反省藝術達到了自主地位卻過於艱深排外的問題。當代藝術逐漸和資本主義文化共存共榮，創作者需要建立和行銷自身的品牌形象，和藝術體制及文化工業協商合作的情形屢見不鮮。[7]

塩田千春的前衛特質，不在於改革社會的行動力或預見未來的前瞻性，而在於她抵抗日本根深蒂固的重男輕女觀念，拒絕為求產值效率而像機器般的工作模式。她追求創作實踐的主體性，秉持堅韌開闊的意志，模糊生活和藝術的界線。她不跟從動漫、可愛、科幻等膾炙人口的「日本特質」，而是吸收東西方的文化底蘊，從個人的離散和病痛經驗出發，著重生死、記憶、歸屬感的主題旨趣。

在日新月異的藝術發展趨勢中，她碩大的懸掛式裝置作品獨樹一格，顯得特別費時花工，每次展覽前需因應現場環境條件，從頭開始打造網線結構，在緊湊行程中和專業團隊協力完成，於世界各洲的美術館、商業和公共空間密集發表作品。[8]

Photo Credit: Claire Chu攝影

Photo Credit: Claire Chu攝影

塩田千春不僅以勞作觸及親密性，也透過經驗分享和情感交流來表現親密性。她用誠懇簡明的語言和觀眾溝通，在訪談中道出歷經流產和癌症的醫療過程，在展覽圖錄和展場中用第一人稱談起對於死後靈魂的去向。

再者，她創造拾得物的共同體，收集眾人的心聲，從私領域的物品和回憶，跨度到公共領域，激盪出跨越階級、種族、性別界線的共享經驗和身體記憶。於是，藝術實踐不僅限於唯一的作者和精湛的技巧，而擴展到常民的物質文化，涵納不同地方和族群的生活痕跡。

在面臨情感匱乏和情感氾濫的當代現象之際，塩田千春找到微妙的平衡點，交織物質歲月和切身經驗，觸動不同背景的觀者，尋思如何安置事物和安頓身心。

• 文章節錄自曾少千，〈親密的前衛：塩田千春的情感空間〉，《現代美術》202期（台北：台北市立美術館出版，2021.10），頁6-15。特此感謝台北市立美術館提供作品圖片。）

備註

[1]Michael Kelly, “The Salcedo Effect, “ in A Hunger for Aesthetics: Enacting the Demands of Art (New York: Columbia University Press, 2012), pp. 129-173.

[2]1990年代國際雙年展現象興起，常見到行李箱主題的作品。請見Irit Rogoff, “Luggage,” in Terra Infirma: Geography’s Visual Culture (London: Routledge, 2000), pp. 36-72.

[3]Andrea Jahn, “A Conversation with Shiota Chiharu,” in Shiota Chiharu: The Soul Trembles, edited by Mori Art Museum (Tokyo: Bijutsu Shuppan-Sha, 2019), p. 233.

[4]Mark Rothko, Writings on Art: Mark Rothko, ed. Miguel López-Remiro (New Haven: Yale University Press, 2006), pp. 119-120.

[5]2017年為巴黎百貨公司製作《我們去向何方》，請參考https://www.24s.com/en-it/le-bon-marche/vu-au-bon-marche/interview-chiharu-shiota，2019年在銀座六購物中心展出《六艘船》，請參見https://www.mori.art.museum/en/news/2019/03/2089/。

[6]Claude-Henri de Rouvroy, Comte de St Simon, “The Artist, the Savant and the Industrialist,” (1825) in Art in Theory 1815-1900: An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford: Blackwell, 1998), pp. 37-41.

[7]Johanna Drucker, Sweet Dreams: Contemporary Art and Complicity (Chicago: University of Chicago Press, 2005), pp.49-88.

[8]本次回顧展共花14天布展，5天燈光和結構施作，人力含藝術家本人、6名塩田千春工作室技術人員、16名台北專業布展人力、10名工讀生共同完成現場製作。感謝北美館展覽組陳苑禎女士提供相關資訊。

本文獲漫遊藝術史授權刊登，原文刊載於此
原文標題為〈親密的前衛：塩田千春的情感空間（下）〉

責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航