《JOJO論》:荒木飛呂彥意圖推展漫畫的「媒體特異性」,有著將森羅萬象都視覺化的超欲望

《JOJO論》:荒木飛呂彥意圖推展漫畫的「媒體特異性」,有著將森羅萬象都視覺化的超欲望
一幢展示了《JoJo的奇妙冒險》中角色畫像的古馳專賣店。Photo Credit: Wikimedia Commons CC by 2.0

我們想讓你知道的是

評論家杉田俊介循著漫畫《JOJO的奇妙冒險》先後的各部軌跡,細訴始於《JUMP》週刊格鬥熱血文化卻又走出反向的「荒木文化」風潮,其中的人物糾纏與情節衍生之義,絲絲環扣、層層疊繞,從窺見一扇又一扇的窗間風景,最終得以見識荒木飛呂彥的「JOJO」世界,連結上你我不同次元的宇宙。

文:杉田俊介

漫畫這種媒體的特性

漫畫這種東西的內在特性是什麼呢?

美國的漫畫研究者史考特・麥克勞德將漫畫定義為「並置的連續性視覺藝術」(《漫畫原來要這樣看》)。依照這個定義,麥克勞德追溯漫畫的起源,認為三千二百年前埃及的壁畫也是包含在漫畫的範疇裡。或是像『漫畫的系統』作者蒂埃里・格羅恩斯汀所說的,有複數的圖片(圖案),而且這些圖片之間有被給予關連的相互關係,這種「圖像式的連續性」,就是漫畫成為漫畫的必要條件。

事實上,在漫畫當中,一切都會被空間化,全都會被視覺化。不對,是不得不被視覺化。

漫畫能被當成漫畫的最小元素是什麼?根據不同的論者會有各式各樣的定義,但這裡只簡單的思考「圖」+「話語」+「漫畫框」。這些元素都和人類的視覺能力相關。

漫畫很多時候會被拿來跟電影這個媒體比較。特別是在日本的漫畫研究和評論中,常常會有手塚治虫等人將「電影式的手法」導入漫畫,於是二戰後的漫畫有了飛躍式的進步這樣的說法。其實漫畫和電影有很雷同的地方(電影的分鏡表看起來就像漫畫等等),而且在歷史上也都一直互相影響。漫畫研究者三輪健太郎就說漫畫和電影具有同為「近代藝術」這種根本上的共通性(《漫畫與電影》)。

若是將兩者做比較,我們來稍微思考一下漫畫這個型態的特性(媒介特異性)。

首先簡單來講,電影可以使用訴諸聽覺的音樂或音效,但漫畫無法表現出這一點。換句話說電影可以說是一種「綜合藝術」,但漫畫不是這樣的。這是很單純卻很重要的差異。

或是常常被提到的是,電影和漫畫在影格(Frame)的功能上差異很大。電影是由無數幀的框格(照片),隨著物理性的時間流逝而連接成影像。也就是一個「畫面」=「影格」的情況下,有無數個框格連續被連續地播放。

相對於此,漫畫每個框格和框格之間的接續,是在一張紙(顯示畫面)上,做出空間的排列和配置。換句話說,漫畫是在叫做「紙面」的大型影格中,排列著叫做「框格」的許多小畫面,然後按照那些框格的排列方法與構成方式——巧妙地誘導讀者的視線——,表現出時間的流逝和運動的輸出流線。

電影的影格是一定的大小,但是漫畫的影格在原理上是可變的,而且還是後設階層(紙面)和目標階層(框格)之間時常發生游移不定或彼此侵犯的情況。伊藤剛對於角色衝破框格等,這種在漫畫表現上,影格的「混合多個階層」給予了關注,並將它稱為「影格的不確定性」(《手塚已死 – Tezuka is dead》)。

作為上述差異的結果,這一點也是時常被提到的,就是電影和漫畫對於觀賞者而言,它們在時間處理方式上有著根本的差異。基本上,電影的觀眾,會隨著電影在銀幕及畫面上播映的時間流逝,也就是被動地持續觀賞電影的內容,但是漫畫的話,閱讀故事的速度是讀者的自由,而且還可以隨自己的喜好來回重看框格或頁面好多次。

(例如在加藤幹郎有名的評論「愛的時間」(1987年,之後收錄於《表象與批評》,2010年)當中,他重新定義漫畫不是空間藝術,而是專屬讀者的時間藝術。也就是說,讀者依照自己喜好來閱讀漫畫的時間,是可以自由伸縮的時間,也是完全獨立於第三者的自由時間,就是「幸福的愛的時間」。)

更多的差異是,漫畫在框格與框格之間總是有非連續性的空白=間隙。因此讀者必須時常靠(在無意識的階層)想像力填補事件的關連和劇情。這和電影的蒙太奇手法不同,也是漫畫這個媒體的特徵。

我要再次引用麥克勞德說的話。「漫畫家牽著讀者的手……/……在看得見與看不見的東西之間手舞足蹈」。所謂漫畫,是包含了「眼睛看不見的感覺和情感」,是具有「將看不見的東西變得看得見」這種特性的媒體,是「只靠著視覺的資訊,就要把五感全體的世界觀表現出來」的東西。

例如「速度線」或「鋸齒狀」這種專屬漫於畫的符號,是把人類在一般現實知覺中無法看見的東西,在平面的世界中做出可視化表現的一種約定俗成的事,那些符號形漸漸塑造出了具有傳統和歷史性的獨特漫畫符號體系=資料庫。帶給國內漫畫研究很大影響的《漫畫的讀法》(別冊寶島EX,1995年),將那些漫畫的符號稱做「形喻」。

漫畫這個東西,是在它「只能將一切做視覺化的表現」這樣的物理性制約底下,融解了看不見的東西與看得見的東西之間的界線,將這個世界所有的東西都視覺化——。

之前提到,在荒木飛呂彥的心中,應該有意圖想要將這種漫畫的根本特性(媒體特異性)做出更進一步的推展,他有著要將這個世界所有的事物都空間化,將森羅萬象都視覺化的超欲望。

作為《JOJO》革命性概念的替身圖像,是在看到原本大友克洋那種「肉眼看不見的超能力」的高度寫實主義之後,決定再一次將它作為肉眼可見的東西進行可視化(符號化)的想法中發想出來的。

換言之,將過去舊式漫畫/劇畫的圖像表現法一刀斬斷的《童夢》和《AKIRA》,讓荒木感受到大友式的超現實主義衝擊之後,荒木再次站到手塚治虫式的漫畫符號次元裡,並將符號的可能性在更高的次元將它復原回來——。

荒木飛呂彥是這麼說的。

我認為繪畫在本質上的功能,就是將看不見的事物可視化後傳遞出來。若要說畫家真正想要傳達的是什麼呢?那應該是愛、友情或正義等肉眼看不到的東西,所以一定要能將看不見的東西畫出來才行。

(略)替身陸陸續續讓各種東西變得可見。「高速運動」、「去到遠處」、「自動去到遠處」、「緩慢移動」、「詛咒」、「暫停時間」、「在時間裡活動」、「讀心」、「預知未來」、「變成電流」、「變成磁鐵」、「抵抗重力」、「老化」、「得到靈魂」、「修補」……儘管如此,還有很多尚未可視化的未知領域,我打算今後繼續挑戰看要如何表現出那些看不見的東西。 (《荒木飛呂彥的漫畫術》)

重要的是,在手塚治虫和荒木飛呂彥的概念中,漫畫的圖畫不是現實的寫實臨摹,而是符號(caricature)的組成,藉由符號的組合,再透過人類一般的知覺來捕捉超越「現實」的〈現實〉,也就是用來表現出超現實的東西。這比起一般意義上的寫實主義,也許更接近現代主義的形式吧。

荒木飛呂彥畫作的「珍味」應該不論是誰都認可的吧。他的畫作常常被稱做是藝術。加藤幹郎說那是「漫畫・藝術」。但是那個「珍味」,並不像是大友克洋那種纖細的寫實主義的珍味,感覺反而是他早期作品或是《JOJO》第一部的時候的畫風,積極地繼承了手塚治虫或白土三平等「JUMP」英雄漫畫體系的「漫畫=符號化」精神之後,在這條繼承下來的延長線上,提高了現實的程度,進而獲得了獨有的超現實。

而且最重要的是,《JOJO》這部作品是將一切的對象都透過漫畫符號化=可視化,藉此將一切的存在都當作是平等的事物來重新認識。總之漫畫的表現問題,就是這樣和我們生存的倫理問題糾纏在一起,很難切分開來。

實際上荒木飛呂彥所描繪的替身圖案,是非常獨特的存在,他們既不是人類/機械/動物/妖怪/幽靈,但看起來又有幾分相似。本體(角色)和替身(形象)之間沒有絕對的主從關係。不只是替身,這種特性也反應在本體(人類)身上,例如人體和岩石一體化(安傑洛),人類和書本發生融合的情況(岸邊露伴,謎之少年(Enigma)等等)。這樣的處理手法,使得人本主義(Humanism)在圖像的層次當中不再被視為是有特權的,人類/動物/植物/礦物的界線被融解,彼此混雜在一起,導向了讚頌獨特平等性的世界觀。

而且提到《JOJO》就不免要講到極具特色的擬聲語。《JOJO》當中的擬聲語是符號,同時也是一種「圖像」,換句話說,那是劇中角色們看不見,只有讀者才看得到的後設層次的存在,同時也是主張讀者和角色幾乎能感受到對等存在感的物件。這種擬聲語的用法,讓漫畫的框格有一種自體崩壞,被侵犯的感覺。甚至是角色們的奇妙姿勢,用詞遣字的神秘感,以及漫畫的符號(擬聲)等等,都寄宿著不可思議的生命力=欲望。

「ドドドドド」「ゴゴゴゴゴ」「メメタア」「ドグチャ」「ゴッギャアア——ン」「メギャン」「ドモン」「グッパオン」「ポムギ」「ルチャ」……(譯註:JOJO的擬聲語唯有透過日文假名的發音才能體會,這些在漫畫中出現的擬聲語即使在動畫作品中也並未做出音效表現,故在此列出假名的羅馬拼音以及這些擬聲語在作品中使用的情境範例,讓讀者盡可能體會JOJO獨特的擬聲語。

「ドドドドド」:DODODODODO,氣氛緊張急迫時的聲音;「ゴゴゴゴゴ」:GOGOGOGOGO,尾隨的聲音;「メメタア」:METACHAA,揍青蛙的聲音;「ドグチャ」:DOGUCHA擊碎岩石的聲音;「ドッギャアア——ン」:DOGYAA─N,利刃或尖銳物逼近的聲音;「メギャン」:MEGYAN,替身出現的聲音;「ドモン」:DOMON,在腹中放入炸藥的聲音;「グッパオン」:GUPAON,跌落階梯的聲音;「ボムギ」:小動物被腳踏車碾過的聲音;「ルチャ」:RUCHA,毛線切割臉的聲音。)

評論家四方田犬彥在談論到康一的迴音Act 1的能力時(將物理性的聲音「ビシ」(BISHI)、「バギ」(BAGI)化成漫畫式的擬聲文字,刻在對手的身體上),他是這麼說的。「這是在文學上,戲劇上、或是在電影上都沒有出現過的手法,是前所未有的稀奇事」,「物質符號化(Graphism)的聲音沒有被還原成現實的聲音,和其他的擬聲語一起相互喧囂呼應,構成一個自成一格的世界」(《漫畫原論》)。

重要的是,這樣的《JOJO》世界觀(倫理的判斷),果然還是被認為這跟漫畫這種媒體的特性有關。

例如佐佐木果分析了由「連環漫畫之父」魯道夫・托普佛所創,用並排框格來說故事的「故事漫畫」手法(《漫畫史的基礎問題》)。他認為光是只有複製的圖案,然後用線條和框格切分開來,這樣並不能成為漫畫式的框格排列。

佐佐木將框格區分成兩者,分別是單純依照時間序列擺放的「時間性框格配置」,以及需要積極解讀框格之間的關係來塑造故事內容的「關係性框格配置」。我們一般思考的漫畫構成,是後者這一種。

漫畫的構成不僅如此而已。佐佐木分析威廉・賀加斯和托普佛的繪畫與線條構成,發現托普佛的作品中,繪畫絕對不會在一個框格中完結,單獨的框格幾乎沒有意義,讀者反而不會執著於特定的繪畫或框格,而會毫無懸念地「一直看下去」,最後強烈的意識到框格彼此間的關係。「除了繪畫本身在說話之外,畫與畫之間的關係也在說話」。

總之,所謂漫畫的圖案和框格的特性,就是一切的要素被放在和其他要素相對的關係性當中,圖案絕對無法完成在單獨的一張畫或是靜止畫當中。漫畫必須是不停留在一個固定的地方,要毫無懸念嘩啦嘩啦地看下去,也就是所謂「瀏覽」的「觸覺式行為」(班雅明)才是漫畫的本質。「托普佛的作品當中,沒有任何一個框格被中心化,看到某個框格以為它是被中心化的主要框格時,馬上又會被下一個框格奪去這個中心化的位置,於是中心化的感受就被一個接著一個往後傳遞。」

三輪健太郎針對漫畫的圖畫特性論述如下(《漫畫與電影》)。根據哲學家吉爾・德勒茲所說,表現運動的方法有「古代的方法」和「近代的方法」這兩種(《電影》)。電影是代表後者的媒體。例如要表現馬匹急速奔馳的話,古代的方法是使用雕刻。雕刻會選出最能捕捉奔跑中馬匹在本質上最「無與倫比(特權)的瞬間」,相對於此,近代的方法則是拍攝馬匹的瞬間照片。那是「任意的瞬間」,是作為孤立的運動斷片來播放的。

對於這些論點,根據三輪的說法,在漫畫當中流淌的時間=運動,既不是特權的瞬間也不是孤立的斷片。因為「在漫畫當中所有的圖像都被看作是和其他圖像有所關連」,漫畫中角色們的圖案和動作在都被賦予了根源型的「相對性」宿命。

但是反過來說,漫畫中沒有特定的框格可以被容許賦予特權,但也沒有陷入四散成斷片的情況,也正是這樣獨特的「相對性」,才給予了漫畫這個形式的媒體在格式上有著特殊的平等性(相等的特質)。換句話說,所有的框格都是珍貴的,無法切割,如果任意切割框格的話,那個作品身為漫畫的有機整體性(相對性的無限連續)就會變質,成為別的東西,這就是所謂格式上的平等性。

這樣的相對性表現在漫畫角色和框格之中,這和電影或動畫的連續性的動作也不相同,漫畫有獨自的生命和獨自的運動性寄宿在其中。

要再附帶一提的是,有關從漫畫以外的其他領域引用、跨境的問題。

漫畫(Manga = Comic)不論是好是壞,它是大量複製的商品,是日常消費的大眾娛樂。我們不能無視上述這個社會化條件,只考慮漫畫的精彩程度或它在美觀上的快感。該怎麼說呢,這種社會化的條件,是變革了存在於傳統繪畫當中的「美的意義」本身,也進一步將我們在美的感性層面做了根本上的改變。

重要的是,《JOJO》就是把這種所謂「漫畫就是漫畫」(在市場中大量複製的複製藝術=商品)的社會型條件貫徹到極致的漫畫。

實際上《JOJO》整個故事或圖像本身,就是個充斥著大量複製、拷貝和擬像(Simulacre,模造品)的世界。《JOJO》的系列作品全都在模仿與諧仿的界線上游走,絲毫不掩飾地顯露出它受到無數的電影和音樂作品的影響和模仿。最為人所知的就是有許多角色台詞或姿勢都有典故。第六部當中自我模仿的部分也越來越多。

藤原Erimi曾經寫過這樣的批判。「不只是美術作品,甚至借用了時尚插畫、時尚攝影的圖像,轉用搖滾樂團的名稱和專輯名稱,荒木作品簡直就是引用的編織品。要將這個解釋成「盜用」還是「引用的魔術」,只能交給讀者去想了吧」(「西洋美術:肉體的阿拉貝斯克所演奏的調音器狂想曲」《美術手稿》,2012年11月號)。

但重要的是,即便如此,《JOJO》的世界,不管是誰來看,擷取什麼地方,都是荒木飛呂彥絕對的原創內容,那是獨一無二的靈光(Aura),這是壓倒性的事實。

所有引用內容的影響都毫無防備地、貪婪地被取用,卻同時輕盈爽快地跨越了單純的影響和模仿的領域。絲毫不畏懼模仿了誰或重用了什麼概念,那些內容直接誕生成絕對的新事物。要說這是理所當然好像也是蠻理所當然的,但想起來還是令人感到震驚。

(說到這裡,就像「小鹿班比」和「小獅王」和「獅子王」彼此間複雜的關係性所象徵的,手塚治虫和迪士尼的關係也有許多的議論,原本手塚就是透過複製〔=迪士尼的盜版〕,再進一步複製,磨練出自己的漫畫獨創性,然後貪婪地納入劇畫、水木茂、白土三平等人的畫風,再將其雜交混成〔Hybrid〕,持續不斷地更新,才成為了戰後日本的漫畫之「神」)。

相關書摘 ►《JOJO論》:友情、努力、勝利!《JUMP》格鬥漫畫的倫理牽絆,與資本主義的競爭欲望

書籍介紹

本文摘錄自《JOJO論》,典藏藝術家庭出版

作者:杉田俊介
譯者:彭俊人

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為了活得更好的「JOJO」哲學論!

欲望X真實X覺悟
面對自己並提升至與奇蹟的相遇

荒木飛呂彥《JOJO的奇妙冒險》天才般的藝術世界。
漫畫連載超過30年,單行本銷量突破一億冊,熱潮仍然與日俱增!
在慘烈的戰鬥中仍堅信所有人類的「潛在能力」,
《宮崎駿論》熱血評論家揭露經典名作的非凡思想!

說起荒木飛呂彥的《JOJO的奇妙冒險》,令人想起的總是那鮮麗色彩、人物線條、服裝設計與人物姿態、熱血賁發的感染力等等,並跨足藝術、設計、流行、文化等面向,展覽或論壇或影視或周邊商品,從日本到全世界。事實上,《JOJO》的內蘊更是個突破次元限制、容納各種型態欲望呈現的海域。

評論家杉田俊介循著漫畫《JOJO的奇妙冒險》先後的各部軌跡,細訴始於《JUMP》週刊格鬥熱血文化卻又走出反向的「荒木文化」風潮,其中的人物糾纏與情節衍生之義,從人類讚歌到自然讚歌、替身與自立、超殭屍與超人、普奇神父與尼采的永恆輪迴論、偶然與邂逅、自由經濟與社會經濟、欲望與平等……以及主角們與幼小者們的覺悟與掙扎,絲絲環扣、層層疊繞,從窺見一扇又一扇的窗間風景,最終得以見識荒木飛呂彥的「JOJO」世界,連結上你我不同次元的宇宙。

荒木飛呂彥近幾年的跨領域發展例舉:

  • 二○○三年在巴黎舉辦個展「JO JO IN PARIS」。
  • 二○○七年登上美國科學雜誌期刊《細胞》(Cell) 封面。
  • 二○○九年羅浮宮「小設計:羅浮宮邀請漫畫」展(Le Louvre invite la bande dessinée – Le   petit dessein,為羅浮宮和法國出版社未來之城Futuropolis 合作案的一環),荒木的畫作是首度被展出的日本人作品。
  • 二○一一年,紀念GUCCI 品牌創立九十週年的短篇作品被刊載於時尚雜誌《SPUR》中。
  • 二○一二年七月,在宮城縣仙台市的仙台媒體中心舉辦原畫展「JO JO 展in S 市杜王町」;同年十月在東京六本木Hills 的森美術館舉辦「JO JO 展in TOKYO」;同年十二月底, 在第六十三回NHK紅白歌合戰節目中,與演歌歌手石川小百合合作。
  • 二○一三年,由GUCCI 在義大利主辦「JO JO 展」;同年, 《JO JO Lion》於日本文化廳媒體藝術季中獲頒日本文部科學大臣賞的漫畫部門大賞。
  • 二○一六年七月起,羅浮宮集結日本、法比漫畫作品(Bandesdessinées)的企劃展「羅浮宮9號∼漫畫,第9藝術∼」,依序在東京、大阪、福岡、名古屋展出,荒木的作品亦被展出介紹。
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Photo Credit: 典藏藝術家庭出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:潘柏翰


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