洪席耶《感性配享》導讀:如何釐定現代性的意涵?在什麼意義下美學跟政治有關?

洪席耶《感性配享》導讀:如何釐定現代性的意涵?在什麼意義下美學跟政治有關?
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本書為法國哲學家洪席耶濃縮其政治美學思想的代表作,也是他最廣泛流行的一部作品,問世以來,已成為影響遍及政治學、文化研究、藝術理論、社會運動的必讀書目。

文:戴遠雄(國立中山大學哲學研究所約聘助理教授)

【導讀】《感性配享》與美學政治的射程

《感性配享:美學與政治》(Le partage du sensible: esthétique et politique)這本由訪談而成的小書,可以說概括了洪席耶多年來對美學與政治的研究,探討在什麼意義下美學跟政治有關,核心的問題就是如何釐定現代性的意涵。由於篇幅短小,讀者或會發現洪席耶許多說法未及展開。因此,若能循洪席耶多年來的思考脈絡來看,相信有助理解書中的觀點。

廣義而言,「現代性」(modernity)一般認為指西方十八世紀以來形成的時代,新的世界觀出現,政治擺脫君主制,社會階級逐漸變得平等,經濟生產越來越大比例由工業化和機器主導,各門藝術都獨立發展起來,如繪畫、雕塑、舞蹈以及後來發明的攝影和電影,各種文學體裁如小說、戲劇和詩作等有意識地探討和展現各自的特色。因此,現代性很多時候連繫著覺醒、進步、自由或解放等意味。

至於「現代主義」(modernism)則多指十九世紀以來的文學、建築和藝術等方面創新的美學風格。例如著名的藝術史家宮布利希(Ernst Gombrich)在《藝術的故事》(The Story of Art)裡,主張藝術史的分期只能從後人回溯來斷定,身在某一個時代當中的人們,往往並不知道有一股新的美學風格正在興起,會長遠改變整個文化。他就觀察到在法國大革命後,越來越多藝術家開始擺脫工匠的地位,開創新的美學風格。

他更把十九世紀末的三位畫家,塞尚(PaulCézanne)、梵谷(Vincent van Gogh)和高更(Paul Gauguin)視為現代主義運動的重要代表,反抗傳統繪畫技法,各自以獨特的風格挑戰傳統,並相應啟發了後來的立體主義(cubism)、表現主義(expressionism)和原始主義(primitivism)藝術。[1] 他亦把後現代主義(postmodernism)視為挑戰現代主義的運動,也就是說,當後現代主義出現時,現代主義就成為過去。[2] 因此,現代主義和後現代主義都是藝術史的分期概念。

然而,值得進一步追問的是,既然現代性象徵社會生活各個層面的深層轉變,現代主義又橫跨各門藝術,有什麼理由使我們統稱它們為「現代」?純粹因為不同類型的藝術繪畫、建築、雕塑,乃至後來的攝影和電影,和文學作品等約莫在同時間出現創新的風格?即使是同在同一時間創新,各門藝術間又有什麼連繫?它們有互相影響嗎?

當我們打開洪席耶的書,不難發現他以另一個角度來回答上述問題,也就是從分析不同時代裡,各門藝術所展現的不同體制(régime),從而解釋何謂現代性。在二○一五年的訪談中,洪席耶說:「我的工作以整體地批判現代主義和現代性為起點。」[3] 現代性作為問題之所以重要,不僅因為它指向一個爭議頗大的藝術文化史現象,更重要的原因是現代性象徵自由和解放,若只是把現代性視為帶有目的論的(teleological)歷史進程,則會導向宣告進步尚未滿意,或已然終結,踏入衰退。

追求不斷突破的前衛藝術(avant-garde)傾向宣告進步未停,與之相反,另一些論者著重批判社會現狀,傾向宣告現代性已經走向衰敗,例如美國藝評家克萊門特.格林伯格(Clement Greenberg)就主張現代性早已衰敗,資本主義和極權主義政府製造出大眾樂於接受的媚俗品味(Kitsch),而非真正的藝術。[4] 因此,現代性的涵意並非只是藝文界會關心的議題,而是關乎對社會現狀和人類自由的思考,乃哲學家不可忽視的問題。

長年研究政治哲學和藝術哲學的洪席耶,並不是採取歷史分期的進路來解釋現代性,而是從理論的角度來分析現代各門藝術的實踐有什麼共同點,與前現代又有什麼分別。在《感性配享》和其他作品裡,我們會發現他把藝術劃分為三種體制。體制(régime)一詞,在日常法文裡可指政制、社會體制或規章條例等。

洪席耶之所以用體制一詞,而不用藝術思想(pensée)、精神(esprit)、質料(matière)或場域(champ),相信他想突出各種藝術實踐(pratiques)內部展現的規則或特點與外部社會政治的制度,兩者互相呼應而劃分出特定的時間和空間,在這個脈絡裡來理解藝術家的動機、作品的質料和安排布置所展現的意義。

要探討如何成就人類自由和社會解放,就必須考察藝術的各種體制,也就是藝術作品和其構成的環境兩者不同的形態和關係,因此,藝術作品本身有一定的政治意涵,政治的意思在此並不是指藝術家有政治動機或其作品傳遞了政治訊息,而是指把現實的時間和空間再加以劃分(repartage),從而令不同的人接觸到或接觸不到某些事物,某些意義成為可見或不可見,某些活動可被准許或不准許,既可以是挑戰,也可以是服從既有的時間和空間的劃分。

洪席耶為此創造了一個說法來分析藝術創作本身展現的劃分作用——「感性配享」(partage du sensible),「感性」在法文有可被感知、敏感或合適的意思,[5]「配享」有劃分和共享的意思,合起來的意思就是對可感之物加以劃分。

讀者可以注意,洪席耶這個用語適宜置於當代法國哲學的脈絡裡來理解。梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)在一九四五年出版《知覺現象學》(Phénoménologiede la perception)影響了好幾代人的哲學研究,其主張人的感知經驗和可感之物兩者並不是主體和客體的關係,而是相即不離的經驗,不能被對象化來理解。梅洛龐蒂就常用le sensible一字,來表示一切可感之物而成的感性世界(le mondesensible),觀念(idée)表面上不是可感之物,但其實必須先通過語言、符號、書寫或身體的移動而被感知,才能加以推理。

洪席耶在二○一一年出版《感性:藝術的美學體制的諸種場景》(Aisthesis : Scènes du régime esthétique de l’art),書名中的希臘文aisthesis相當於法文le sensible,表示藝術實踐從來都牽涉對感性世界的劃分和再劃分。由此來看,洪席耶的「感性配享」令人得以享有不同部分的共同世界(le monde commun),或者說,共同之物(le commun)以不同方式配置給人們。要分析藝術的體制,就意味著藝術哲學和政治哲學有內在的關係。

洪席耶提出的第一種體制是藝術的倫理體制(régime éthique des arts),以柏拉圖的哲學為典型。我們都知道柏拉圖主張藝術作品表達的意義應符合倫理規範,假如作品表達虛假的事物,就會破壞社會風俗,應當被禁止,因此,藝術應該表達真實的事物。

但洪席耶不是想簡單地重提一次這種眾所周知的對藝術的主張,而是想突出這種主張連繫著對藝術家的社會地位的定型,藝術實踐必須固定於其位置,不應擾亂社會的階層,正如哲人、工匠和士兵各自不應逾越其位置。洪席耶常用assignation一字,意思是每個人都被指派或配置一個職位和其相應的生活方式,因而各自的行為等同其身分(identité),被配置到相應的感性世界的部分。

第二種體制被稱為藝術的再現體制(régime représentatif des arts),以亞里斯多德的哲學為代表。在亞里斯多德的想法裡,模仿(mimesis)是藝術的基本特質,即使藝術是虛構,也有虛構要依據的規則。洪席耶指出,不同類型的藝術就各有相應的模仿方式,因而有所謂模仿得好或不好,準確或不準確,足夠或不足夠。藝術的再現體制規範了體裁、其應當論述的主題和再現方式。神、英雄或帝王屬於高尚的主題,就要由悲劇或歷史繪畫來再現,平民或犯罪者屬於卑賤的主題,就由喜劇、鬥劇或平民為題材的繪畫來再現。[6]

第三種體制是藝術的美學體制(régime esthétique des arts),以十九世紀出現的現代藝術為代表。洪席耶在《感性配享》裡這樣界定:「藝術的美學體制正是把藝術辨別為為獨一無二的形式,並使它脫離所有特定的規則,擺脫所有主題、文體和各門藝術之間的階序。」[7] 由第一種體制到第三種,我們可見藝術越來越得到其獨立地位,不從屬於倫理秩序,也不受藝術內部的規則所約束,而是「純粹依據平等的原則來運作」。[8]

也就是說,藝術可以用任何方式呈現任何主題,不固定也不揀選其觀眾。在此脈絡下,洪席耶如此界定藝術實踐的形態:「揭示了做(faire)與看(voir)之間的新型關係」、「將感性物料轉化為共同體的自我呈現」。我們可以看到,這種界定也反映了當代藝術的多元姿態。

正如他在《得到解放的觀眾》(Le spectateur émancipé)談及泰國藝術家Rirkrit Tiravanija的實踐,在展覽場地煮食咖哩飯,把觀眾聚集起來,成為討論的中心;古巴藝術家René Francisco在荷蘭率領一群年輕人訪問和收集當地居民的意見,再進行創作和展覽。[9] 這些新穎的創作方式恰恰反映了藝術的美學體制。

洪席耶通過並置不同的藝術作品、文學和哲學的文本,指出藝術的美學體制可以令人實現自由的觀點。在《感性配享》和其他文本裡,他認為藝術的美學體制正好體現了席勒(Friedrich Schiller)在一七九五年出版的《美育書簡》(Überdie ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen)中談到的「審美狀態」(l’état esthétique/der ästhetische Zustand)。但讀者必須注意到洪席耶和席勒之間的理論異同。

而且的確,洪席耶和席勒都主張藝術實踐通過物料之再造令人自由,但兩者的自由涵義有不少差異,《感性配享》的簡短篇幅並無清楚闡釋。席勒在《美育書簡》第二十三封信裡所指的「審美狀態」,必須進一步提升至「邏輯的和道德的狀態」[10],也就是說通過審美的自由,人類才能真正自主地按道德律而行動。

在第二十七封信裡,席勒甚至提出「審美國家」(der ästhetischeStaat),在其中人們不是以表現自己的力量而活,也不是以行使自己的權利而互相對待,而是以「形象出現,只能作為自由遊戲的對象而相會」。[11] 他甚至認為「只有美的溝通統一了社會」[12],和盧梭(Jean-Jacques Rousseau)努力尋求社會成員團結在一起的基礎相一致。

就我所知,洪席耶似乎沒有引用席勒「審美國家」的說法,按其理論,他也不會認同藝術實踐可以統一社會,或者應該說,他不會認同社會需要被統一。藝術的美學體制恰恰是令不同的人們參與在藝術實踐裡展現多重的視域,對現有的時間和空間的劃分提出異議,要求再劃分。換言之,藝術實踐並不負責令社會中眾人的衝突得以調解,形成和諧。

在二○一八年出版的《現代——藝術、時間、政治》[13] 中,洪席耶再一次正面地處理現代性的問題,強調現代就是異質的、互相衝突的時間經驗同時被人們感受到,自由與奴役,藝術實踐與被指派的社會位置同時存在。《感性配享》未有足分處理的問題是,藝術實踐的自由和解放的新型態是怎樣的?是否要把解放的概念重新放在各個獨特的社會脈絡下分析,而不能假設有一種全人類或全社會的解放?

附註

  1. E. H. Gombrich, The Story of Art, 16th edition (New York: Phaidon Press, 1995), 555.
  2. Ibid., 618.
  3. Jacques Rancière, “Understanding Modernism, Reconfiguring Disciplinarity: Interview with Jacques Rancière on May 11,2015,” trans. Patrick M. Bray, in Understanding Rancière, Understanding Modernism (New York: Bloomsbury Academic,2017), 263.
  4. Clement Greenberg, “Avant-garde and Kitsch” (1939), in Art and Culture: Critical Essays (Boston: Beacon Press, 1989), 3-21.洪席耶在《感性配享》裡沒有提及格林伯格的觀點,但在不同文本裡加以回應,例如 Aisthesis: Scenes from theaesthetic regime of art, trans. Zakir Paul (London: Verso, 2013). “Rethinking Modernity,” in Diacritics, Volume 42, Number3, 2014, 6-20.
  5. Rancière, “Understanding Modernism, Reconfiguring Disciplinarity: Interview with Jacques Rancière on May 11, 2015,”264.
  6. Jacques Rancière, La parole muette: Essai sur les contradictions de la litérature (Paris : Hachette, 1998), 122.
  7. Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique (Paris: La Fabrique, 2000), 32-33.
  8. Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués: entretiens (Paris: Editions Amsterdam, 2009), 389.
  9. Jacques Rancière, Le spectateur émancipé (Paris_: Fabrique, 2008), 56-92.
  10. 弗里德里希.席勒著,謝宛真譯《美育書簡:席勒論美與人性》(臺北:商周出版,二○一八 ),頁一九二。
  11. 同上,頁二四三。
  12. 同上,頁二四四。
  13. Jacques Rancière, Les Temps modernes. Art, temps, politique, Paris, La Fabrique, 2018. 參看楊彩杰〈書評:洪席耶《現代:藝術、時間、政治》〉,載於《國立政治大學哲學學報》二○二○年一月,第43期,頁一一七——一三六。

書籍介紹

本文摘錄自《感性配享:美學與政治》,商周出版

作者:賈克.洪席耶(Jacques Rancière)
譯者:楊成瀚、關秀惠、戴遠雄

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以美學角度反思當代民主與社會運動的典範之作

特別收錄2009年洪席耶訪台演講稿:
〈何謂美學?〉、〈政治、民主與當前〉、〈虛構之政治〉、〈影像的政治〉、〈與洪席耶面對面:洪席耶作品與思想座談〉

本書為法國哲學家洪席耶濃縮其政治美學思想的代表作,也是他最廣泛流行的一部作品,問世以來,已成為影響遍及政治學、文化研究、藝術理論、社會運動的必讀書目。

本書提出「感性配享」(le partage du sensible)這一概念,更新了人們對「政治」的理解,也重構了「美學」的政治意涵。美學不僅是藝術理論,更關乎政治場所中哪些事物可以被談論、被經驗?哪些人有能力看、有資格說?空間與時間的權利與可能性如何分配?透過對於「倫理體制」、「再現體制」、「美學體制」的分析,洪席耶深入剖析了西方政治的主要思想形態,更為如何開展一種具有行動力、反抗性的激進政治,提供了實質性的方向。

洪席耶本人曾於2009年訪台,與台灣學界進行了熱烈的互動討論,並舉行四場與本書高度相關的演講:〈何謂美學?〉、〈政治、民主與當前〉、〈虛構之政治〉、〈影像的政治〉,在學術界掀起一股「洪席耶熱」。本書經《文化研究》授權收錄中譯講稿,讓讀者得以感受這位當代哲學大師與台灣近距離接觸下的火花。

感性配享_立體書封
Photo Credit: 商周出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:丁肇九


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