北朝壁畫墓的觀看方式:對稱或非對稱的布局除了與墓葬形制有關,還牽涉到地域文化與族群

北朝壁畫墓的觀看方式:對稱或非對稱的布局除了與墓葬形制有關,還牽涉到地域文化與族群
Photo Credit: 截圖自漫遊藝術史

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就中國中古時期的壁畫墓來看,對稱性佈局為其重要特徵之一。以山西大同北魏太延元年(435)沙嶺壁畫墓為例,該墓為墓門朝西的單室墓,以東壁的墓主夫婦圖像為中心,左右兩壁的布局大致呈對稱的狀態,如位在甬道兩側的武士。

文:林聖智

墓室壁畫的特點之一,在於壁畫的主題、配置乃至於整體規劃都與墓室空間的樣態息息相關,因此瞭解墓室壁畫的配置方式可以說是觀察壁畫墓的基本方法。對稱或非對稱的布局,可作為觀察壁畫墓的線索。

就中國中古時期的壁畫墓來看,對稱性布局為其重要特徵之一。以山西大同北魏太延元年(435)沙嶺壁畫墓為例,該墓為墓門朝西的單室墓【圖1】,以東壁的墓主夫婦圖像為中心【圖2】,左右兩壁的布局大致呈對稱的狀態,如位在甬道兩側的武士【圖3】。

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【圖1】山西大同沙嶺北魏壁畫墓,平面圖
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【圖2】山西大同沙嶺北魏壁畫墓,墓主夫婦圖
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【圖3】山西大同沙嶺北魏壁畫墓,武士圖

沙嶺壁畫墓的特點在於將墓主圖像安置在墓葬中軸線的頂端,成為主導全局的視覺焦點。這種結合正面像與中軸空間布局所形成的觀看方式,稱為「中軸視線」,即將墓主夫婦的正面像與墓室空間一體化,既表現出墓主觀看喪家,也預設了喪家於墓中設奠時的視線。

此與墓葬形制的發展有關。由於東漢時期墓葬流行多室墓,即包含主室、前室、後室、側室等以象徵地下生活的空間,因此沒有必要將這些發揮不同功能的壁畫,整合成為一套以對稱性為主軸的圖像系統。

不過這種現象在北魏平城時期出現根本的變化。隨著單室墓成為墓室的基本布局,壁畫也開始呈現清楚的對稱性,兩者之間可謂具有相輔相成的關係。

除此之外,北魏平城時期的群體似乎偏好對稱性的觀看方式,這種現象也可見於墓葬之外的材料。例如國立故宮博物院所收藏的北魏太和元年(477)的金銅佛造像,其背光分為三層,最上層中央為寶塔,內有二佛並坐像【圖4】。

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【圖4】北魏太和元年金銅佛背光

寶塔右側為手持麈尾的維摩詰居士,左側是文殊菩薩,相互對稱。第二層以中央坐佛為中心,兩側為菩薩、天人等。下層則表現出三則佛傳故事,以中央誕生佛為中心,右側為九龍灌水,左側為摩耶夫人與太子自右脇誕生。

這三層分別以二佛並坐、釋迦說法、太子時期的釋迦為中心,藉由中軸對稱的布局,將出自不同經典的圖像重新統合並組成新的視覺秩序。由此看來,北魏平城時期壁畫墓中對於對稱性布局的偏好,除了是因為配合單室墓形制的特點之外,也與當時禮拜、供養佛教造像所培養的視覺習慣相關。

這種由單室墓所發展出來的對稱性布局,在北朝晚期的壁畫墓中發揮的更為徹底。例如在著名的山西太原北齊武平二年(571)徐顯秀墓中,北壁中央為墓主夫婦圖【圖5】,東西兩壁分別為牛車圖與鞍馬圖,斜長的墓道則繪由人物、鞍馬所組成的隊伍【圖6】。

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【圖5】山西太原北齊徐顯秀墓,墓主夫婦圖
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【圖6】山西太原徐顯秀墓,墓道東壁,人物圖

壁畫的對稱性布局由墓室、甬道進而延伸至墓道。不過在著名的北齊武平元年(570)婁叡墓中,墓道兩壁的壁畫主題雖然相互呼應,均以騎馬出行為主體,但是人馬行進的方向相反,呈現一進一出的走向,表現出墓主神魂的出遊與回歸墓中的情境。可知此對稱性的大框架亦能適應喪葬功能的需要而有所調整。

有趣的是在山東士族的墓葬中,出現積極嘗試打破對稱性框架的壁畫墓。如山東臨朐北齊天保二年(551)崔芬墓雖為單室墓,四壁環繞屏風畫,然而屏風畫的主題並未呈現均整對稱,八幅樹下人物圖主要配置在東壁與北壁,西壁另有一幅,其間還穿插鞍馬圖與胡旋舞圖。墓主出行圖僅位在西壁,東壁未見與之相對應的圖像,打破自北魏平城時期以來墓室壁畫的對稱框架【圖7】。

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【圖7】山東臨朐崔芬墓,北壁與西壁

經由上述比較可以得到以下初步的結論:與鮮卑族有關的北朝統治集團偏好使用對稱性;北方的漢人士族則傾向採用非對稱的布局。由此看來,對稱與非對稱的問題,除了與墓葬形制有關,還牽涉到地域文化以及不同族群的觀看方式。

本文獲漫遊藝術史授權刊登,原文刊載於此
原文標題為〈對稱或非對稱:北朝壁畫墓的觀看方式〉

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責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航


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