從吳哥窟攪乳海壁畫看高棉文化：天神與阿修羅們聯手攪拌乳海，以尋求海底長生不老甘露

4月潑水節，尚水的月令除了清涼，還可以讓人看到很多大戲，〈攪海的故事〉（季羨林翻譯，或稱攪乳海，Churning of the Ocean of Milk）便是其中一齣劇碼。

〈攪海的故事〉在多部印度文學中都有記載，包括耳熟能詳的印度史詩《羅摩衍那》（Ramayana）也有這個章回。《羅摩衍那》隨著婆羅門教傳入東南亞，流傳多國，是家喻戶曉的民間文學，各地版本有所不同，像泰國《拉瑪堅》（Ramakien）、寮國《羅什與羅摩》（Pha Lak Pha Lam）與印尼《史詩哇揚選篇》（Serat Kanda）等都是羅摩故事的改寫版。

Photo Credit：張雅粱

《羅摩衍那》後來發展成戲劇，千古史詩級的羅摩劇很長，情節跌宕起伏，其中攪乳海之於羅摩劇的精彩不下於華人對《白蛇傳》水淹金山寺的觀賞期待，「戰」的意識讓戲劇增添許多張力。某個面向來說，羅摩劇也是因為戰意識相應於東南亞長年征戰，而被東南亞社會熟悉與接受，這是民間故事與民俗文化背景的關係。

吳哥窟中的〈攪海的故事〉

吳哥窟（Angkor Wat，或稱吳哥寺）是印度教主題建築，主要敬奉印度教主神毗濕奴（Vishnu），由高棉吳哥帝國國王蘇利耶跋摩二世（Suryavarman II，1112-1150在位）於12世紀初下令所建造。其建築體是由三層長方形內鑲迴廊環繞的平台組成，層層高疊，象徵印度神話的世界中心須彌山。

走進吳哥寺同心迴廊裡，第一層迴廊的東西南北方分別刻有8幅巨大浮雕，包含了行軍圖、天堂與地獄和攪乳海等，每幅高兩公尺多，長近100公尺。其中東廊的攪乳海圖像在吳哥寺壁畫與寺外石橋多次出現，它經常代言吳哥窟，成為視覺意象。

Photo Credit：張雅粱

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幽長迴廊裡的攪乳海，屬於淺浮雕壁畫，栩栩如生地描繪著含義豐富且敘事完整的印度神祇故事，大意講述天神與阿修羅們聯手攪拌乳海，以尋求海底長生不老甘露的故事。為求得甘露，毗濕奴教導天神和阿修羅一起攪拌乳海，大家用那伽王婆蘇吉（Vasuki）為繩子，纏繞於曼陀羅山，作為攪拌棒，再由毗濕奴化身神龜當作攪拌的基石，共同攪拌乳海。

甘露出現的前後，許多的海底寶物、飛天（女神）陸續出現，也引發一場神魔間的甘露爭奪大戰，最終由天神贏得甘露。

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從〈攪海的故事〉看高棉文化

文學是常民生活的一部分，它好親近，但不好懂，因為文學、藝術或戲劇是感官與文化的結合，直觀欣賞好接受，但鑲嵌在背後的文化就不太容易懂。以攪乳海為例，它所展示的民族性、圖像意識和意義都與柬埔寨的文化有關。

首先論「民族性」，它具有群體性，也是一種強大凝聚力的精神產物與生活方式。柬埔寨古稱高棉，比其更早的古國，中國史籍稱之為扶南（Funan），據研究，這個古民族自古以來受到印度文化的薰陶，因此《羅摩衍那》隨之傳入當地；研究人員在5世紀的高棉文碑銘中，發現「說故事」的記載，說明高棉的先民以石刻碑銘，並透過故事進行宗教佈道的形式從很早就開始。

這樣的文化延續幾百年到吳哥時代，羅摩故事已成為流行的民間文學，就算講不全也有個輪廓概念深植腦海，於是以傳承的紀錄形式，選用堅固石材將羅摩故事中的攪拌乳海情節鐫刻其上，透過圖像故事傳達宗教教義。這個概念或可比擬基督教堂壁畫，將深奧的宗教哲理經由視覺藝術傳達出去，這是高棉人的民族性所造就出的吳哥寺壁畫藝術形式。

再來是「圖像意識」，攪乳海內蘊滿滿的戰意識：善惡之戰、求生之戰與追逐之戰，這樣的戰意識可從宗教相應於個人修行，或由文學反映出當時的政治與社會環境。宗教是一種統治手段，透過信仰營造信念、型塑真理。《羅摩衍那》和許多宗教典籍一樣，在結尾時告誡人們誦讀羅摩故事將會免於一切罪過，即使是聆聽之人也會常保健康長壽、克服一切障礙，獲得喜悅。

這種祛災祈福的言論受到高棉國王的青睞，吳哥寺本就是高棉人宇宙觀的再現之作，將政治結合宗教，透過神授君權的儀式或信念，使國王變成神的化身，在神王崇拜（god-king cult）下，高棉國王彷彿是主導攪乳海的毗濕奴大神，有著巨龜般的磐石力量，也有智慧引領眾人創造新秩序並獲得珍貴甘露。

所以在圖像的解碼裡，巨龜的基石、善惡神的羅列排序、那伽王的相助、毗濕奴的領導以及最終獲得的寶物、飛天與甘露，這些由下而上的空間秩序、階級與符號，表面上看似陳述神話故事的善惡之戰、求生之戰與追逐之戰，內蘊的卻是神王崇拜的合法性，在神王建構的過程中，扶持國王就等同追隨毗濕奴，意指國王能帶領眾人戰勝一切，創造美好境界。

千年來，攪乳海壁畫靜置於吳哥寺深遠的迴廊裡，它是吳哥帝國神王崇拜的另一套話術，呼籲齊心忠君，共敵外侮；它同時也是個人修為的提醒，當善惡心念翻攪時，向內征戰才是正道。

成東南亞當代藝術的靈感來源

最後談「文化意義」，早期〈攪海的故事〉因宗教和國王的力量而成為浮雕與建築物，之後演變成表演藝術，從宮廷娛樂到民間戲劇；而隨著美學興起，它除了是舞台劇目外，也是視覺藝術與裝置藝術的創作題材，像泰國曼谷素萬那普國際機場裡就有攪乳海的裝置藝術。從宗教、戲劇到藝術，這個轉變相似於其它古文明的戲劇演進，如古希臘的戲劇和中國面具的巫儺之變，都是一個路子。

拿中國面具來說，甲骨文中記載最遲在商朝就有方相氏戴著面具進行儺禮祭祀的活動，這類打鬼驅疫儀式早在商周，甚至更早的時期，就運作於祭祀中，後來變成儺儀。之後儺儀隨社會產生變遷，並因不同地區而出現「北薩滿、南巫儺」之別，其於宋朝後式微，代之而起的是假面歌舞百戲，至此，儺儀形成儺戲，開啟戲曲先河，翻轉巫儺色彩，成為地方戲曲，而面具也隨之成為演出工具，這是中國面具從宗教轉向戲劇的質變過程。

中國面具文化從祭祀到儺戲，從巫覡到俳優，王國維的巫優之論清楚說明兩造的差異：「巫以樂神，而優以樂人；巫以歌舞為主，而優以調謔為主；巫以女為之，而優以男為之。」從巫到優的發展歷程，讓面具文化融合了祭祀與展演兩種精神，流傳至今。

同樣地，《羅摩衍那》也是從宗教轉向表演藝術，這項文化隨著吳哥帝國的強盛，傳入了周邊其它國家，如泰國的阿瑜陀耶王朝（Ayutthaya，又稱大城王朝，A.D.1351－1767）就是一例。據載，阿瑜陀耶宮廷引進高棉文化的婆羅門儀式，包括了被婆羅門教奉為聖書的《羅摩衍那》和古印度史詩的表演傳統，爾後在國王的登基慶典上，便常見偶戲或戴著面具的倥舞（โขน，Khon）演出，其演出的劇碼多以《羅摩衍那》為主，本僅限宮廷內表演，後來漸漸走向民間戲曲，在公眾場合中演出。

當代的柬、泰戲劇，在重要節慶裡，經常展演〈攪海的故事〉，由宗教轉向藝術的過程，是這齣戲碼隨順不同社會情境所發展出的文化型態，反應了社會變遷的意義。

Photo Credit：張雅粱

除疫情期外，每次去吳哥窟，總是很難拍到空景，因為遊客川流不息，來去打卡，到此一遊，至於吳哥藝術背後的文化史，並不是多數人觀光的目標，異地而處，我若不是做研究，面對這些繁複的知識，我可能也會興趣缺缺，不知有何用處？這是東南亞藝術研究的困境，總是跨域性太高，功能性太低；總是觀光太淺，美學太深；總是牆內牆外難有共識。

我不知道東南亞藝術的甘露何時湧現？但我深信祂一定在乳海底下，只要時空對了，東南亞藝術有潛力展現更多豐富的語義，吸引更多人瞭解藝術背後的內涵與價值，如同我們現在凝視西歐中世紀藝術般，可以兼具美學與鑑賞。

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責任編輯：吳象元
核稿編輯：楊士範