從吳哥窟攪乳海壁畫看高棉文化:天神與阿修羅們聯手攪拌乳海,以尋求海底長生不老甘露

從吳哥窟攪乳海壁畫看高棉文化:天神與阿修羅們聯手攪拌乳海,以尋求海底長生不老甘露
〈攪海的故事〉圓雕石橋,筆者攝於柬埔寨暹粒吳哥窟。Photo Credit:張雅粱

我們想讓你知道的是

〈攪海的故事〉在多部印度文學中都有記載,包括耳熟能詳的印度史詩《羅摩衍那》(Ramayana)也有這個章回。《羅摩衍那》隨著婆羅門教傳入東南亞,流傳多國,是家喻戶曉的民間文學,各地版本有所不同,像泰國《拉瑪堅》、寮國《羅什與羅摩》與印尼《史詩哇揚選篇》等都是羅摩故事的改寫版。

拿中國面具來說,甲骨文中記載最遲在商朝就有方相氏戴著面具進行儺禮祭祀的活動,這類打鬼驅疫儀式早在商周,甚至更早的時期,就運作於祭祀中,後來變成儺儀。之後儺儀隨社會產生變遷,並因不同地區而出現「北薩滿、南巫儺」之別,其於宋朝後式微,代之而起的是假面歌舞百戲,至此,儺儀形成儺戲,開啟戲曲先河,翻轉巫儺色彩,成為地方戲曲,而面具也隨之成為演出工具,這是中國面具從宗教轉向戲劇的質變過程。

中國面具文化從祭祀到儺戲,從巫覡到俳優,王國維的巫優之論清楚說明兩造的差異:「巫以樂神,而優以樂人;巫以歌舞為主,而優以調謔為主;巫以女為之,而優以男為之。」從巫到優的發展歷程,讓面具文化融合了祭祀與展演兩種精神,流傳至今。

同樣地,《羅摩衍那》也是從宗教轉向表演藝術,這項文化隨著吳哥帝國的強盛,傳入了周邊其它國家,如泰國的阿瑜陀耶王朝(Ayutthaya,又稱大城王朝,A.D.1351-1767)就是一例。據載,阿瑜陀耶宮廷引進高棉文化的婆羅門儀式,包括了被婆羅門教奉為聖書的《羅摩衍那》和古印度史詩的表演傳統,爾後在國王的登基慶典上,便常見偶戲或戴著面具的倥舞(โขน,Khon)演出,其演出的劇碼多以《羅摩衍那》為主,本僅限宮廷內表演,後來漸漸走向民間戲曲,在公眾場合中演出。

當代的柬、泰戲劇,在重要節慶裡,經常展演〈攪海的故事〉,由宗教轉向藝術的過程,是這齣戲碼隨順不同社會情境所發展出的文化型態,反應了社會變遷的意義。

圖6_羅波那向希達求愛(羅摩劇局部)
Photo Credit:張雅粱
羅波那向希達求愛(羅摩劇局部),筆者攝於大皮影戲博物館,泰國叻丕府(Wat Khanon)

除疫情期外,每次去吳哥窟,總是很難拍到空景,因為遊客川流不息,來去打卡,到此一遊,至於吳哥藝術背後的文化史,並不是多數人觀光的目標,異地而處,我若不是做研究,面對這些繁複的知識,我可能也會興趣缺缺,不知有何用處?這是東南亞藝術研究的困境,總是跨域性太高,功能性太低;總是觀光太淺,美學太深;總是牆內牆外難有共識。

我不知道東南亞藝術的甘露何時湧現?但我深信祂一定在乳海底下,只要時空對了,東南亞藝術有潛力展現更多豐富的語義,吸引更多人瞭解藝術背後的內涵與價值,如同我們現在凝視西歐中世紀藝術般,可以兼具美學與鑑賞。

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責任編輯:吳象元
核稿編輯:楊士範