關於晚清的影像敘事(下):攝影師看似悲天憫人的情懷,實際上嫁接於西方優越論與獵奇語調中

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拍攝《在天津炮擊期間,逃難的中國教民被神父聚集在紫竹林教堂》(Chinese Christian refugees gathered by Father Quilloux into the Apostolic Mission during bombardment of Tientsin, China)【圖4】時,場面一度凶險。紫竹林教堂位於英法租界的邊界地帶,是一間法國天主教會,由劉克明(Claude Marie Guilloux)神父主掌:

到天津後不久,我遇到了這位可敬的神父,他告訴我,他在他的教堂和其他教堂建築的地下室與地窖裡,庇護和撫養了極大群難民。我向他表達希望能拍攝這次風波中眾多受監護者的立體照片。他說如果我第二天能來,他會盡其所能引導他那些害怕的群眾離開地窖,到院子裡呆幾分鐘,但我必須準備好迅速行動,不能讓他們太長時間暴露在爆炸的砲彈。[7]

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【圖4】利卡爾頓,《在天津炮擊期間,逃難的中國教民被神父聚集在紫竹林教堂》,1901年,立體照

然而第二日拍攝時,就在他們剛集合的瞬間,一顆砲彈就在頭頂上爆裂,一道近乎雷電的撞擊聲響徹雲霄,群眾開始哆嗦、不耐煩。利卡爾頓的拍攝工作被迫在極短時間內完成,難民們害怕和憂慮的神情全然體現在照片中。

談到義和團成員的形象,這張《一群中國的麻煩製造者,被美軍第6騎兵隊捉獲的義和團民》(Some of China’s trouble-makers – “Boxer" prisoners captured and brought in by 6th U.S. Cavalry, Tientsin, China)【圖5】的攝影堪稱經典。他們是美國第六騎兵團捕獲的約50名俘虜,圖片背景後方的站者即騎兵團成員:

這些俘虜是否都是義和團成員,似乎存在著一些不確定性。每遇被擒的危機時,義和團團民就會脫下團服,換上普通苦力或農民裝束以掩飾身分;因此,從普通苦力中辨識出變換形態的義和團員並不總是那麼容易。騎兵團的男孩們說他們知道哪個是真正的團員,因為他曾攜帶武器;與此同時,一名騎兵揪著這個「真」拳民的辮子,並將他拖到前面正如你看到的靠近鏡頭的地方,口裡嚷著:「單看他那十足的斜眼便知他是個嗜殺的戰士!」[8]

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【圖5】利卡爾頓,《中國的滋事份子─美軍第6騎兵隊捕獲送來的義和團囚犯─中國天津》,1900年,立體照

19世紀末,西方霸權在東方強取豪奪。處在世紀之交的時代氛圍,所有關於「強大(西方)與弱小(東方)」、「進步(西方)與落後(東方)」、「高尚(西方)與粗鄙(東方)」等二分史觀與世界觀,根深柢固地焊接在歐美白人的種族優越感和殖民意念上。

無論是成功掃蕩義和團之亂、救助受難的中國民眾,都被合理化地視為西洋文明扶弱濟貧的「義舉」。攝影師拍下了《身、心、靈的訓練,啞鈴運動中的中國孩子,上海南門長老會教會學校》(Training of body, mind and soul – Chinese children at dumb-bell exercise, So. Gate Presbyterian Mission School, Shanghai)這樣一張照片【圖6】:

「小姑娘在前,大姑娘在後;她們都熱切地、熱情地進行著練習,看起來如同西方女孩般解放了她們自身。」[9]運動及體育訓練對應著美好生活與健康,在教會中成長的中國女孩乖巧地對著鏡頭舉起啞鈴,彷彿宣示這些未來中國的好苗子都是吸收自西洋文化的營養。

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Photo Credit: 美國國會圖書館藏
【圖6】利卡爾頓,《身、心、靈的訓練,啞鈴運動中的中國孩子,上海南門長老會教會學校》,約1901年,立體照

說利卡爾頓的攝影只是純然的紀錄而不帶著詩意,是不可能的。舉《在香港寶雲道隔維多利亞灣》(Looking across the bay to Kowloon and mainland, from Bowen Road, above Hong Kong)【圖7】為例,前景留著辮子的中國男孩親撫著樹幹,背對鏡頭俯瞰遼闊海灣,眼前的一切風景(建築、軍艦等)都是屬於西方的。利卡爾頓表示:

我的這位本地男孩也在瀏覽全景時自個兒挑了棵松樹靠著。我現在不記得他的背影姿態是出於選擇還是出於必要,因為當有時巨額金錢無法誘使下層階級人士面對可怕的邪惡工具時,或可藉此誘使他們背對鏡頭,這是由於他們相信當他們的臉被拍攝到時,他們的一部分魂魄將永遠消失,這在他們的祖先信仰中形成一件嚴肅的事情。[10]

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【圖7】利卡爾頓,《由香港寶雲道眺望海灣對岸的九龍和大陸》,1901年,立體照

1960年代關於中國的攝影逐漸被重視,儘管有大量老照片傳世,但學界對利卡爾頓卻仍存有許多未知。學者Christopher J. Lucas在編篡其攝影作時,曾評價其作「與藝術本身相比,更接近於流行新聞攝影的類型」[11]。

儘管如此,Lucas說:「利卡爾頓的風格是明確無誤的,他著眼於構圖和細節,使他的圖像遠超平凡。」[12]因此就美學上而言,其照片如同「紀錄性的報導文學」(documentary reportage)。

一位曾見證帝國衰敗面貌的西方攝影師,透過他的照片讓今人得以回望那些史書上難以詳載的歷程;進行影像相關研究時,如何不耽於頌揚老照片的珍貴性,而是從時代產物的角度來解析,或許才是更接近所謂的「真實」吧!

利卡爾頓無論在東西方攝影史都足具標誌性,他是否作為一位「建構中國攝影史」的必要人物,仍有待定論,但其攝影作無可質疑地成為中國攝影史長河中的必要內容。

備註

[1]“The scene before us is typical of this busy street. It is all trade and no recreation; there are stands for the sale of all sorts of queer comestibles quite beyond the comprehension of Western cooks. It seems to be an out-door restaurant along the entire street; there are buckets, tubs, pots and pans, baskets containing rice, vessels containing fruit which I recognize to be a fine large species of the persimmon. I see bakers and what appears to be flour on some tables; if flour it is rice flour, which is in general use for many purposes. The people here all appear dirty and ragged, and so they are; they are all of the lower class — the unwashed and unkempt horde. You may notice they are clad in warm garments, in quilted coats, and all wearing shoes and stockings. …” In James Ricalton, China Through the Stereoscope: A Journey Through the Dragon Empire at the Time of the Boxer Uprising (New York & London: Underwood & Underwood, 1901), p. 287.


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